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Lucas Gehrmann

Crossing Realities

Wenn Victoria Coeln für die Erstellung ihrer Chromographien auf die von ihr aus- und aufgesuchten, von Sonnen- oder Kunstlicht kaum bis gar nicht erhellten Orte, Räume, Stätten speziell gefertigte Licht-Bilder projiziert, bewirkt sie, wie sie selbst sagt, nicht etwa eine Beleuchtung derselben, sondern deren „Belichtung“. Das heißt: Victoria Coelns spezifische Art der Illumination ihrer Sujets geht der Belichtung des fotografischen Filmmaterials voran – das intendierte chromographische Bild besteht für die Dauer der Projektion bereits im realen dreidimensionalen Raum. (…)


Crossing Realities

When Victoria Coeln projects specially wrought light-images for the creation of her Chromographies on the places, spaces, or sites chosen and visited by her, which are scarcely or not at all illuminated by sunlight or artificial light, she achieves, as she herself says, not really their illumination but rather their “exposure”. That is: Victoria Coeln’s specific art of illumination of her subjects is proceeded by the exposure of photographic film material — the intended chromographic image already exists for the duration of the projection in the real three-dimensional space. (...)

Its photographic copy then serves primarily its transformation into a two-dimensional image format, presentable and reproducible elsewhere. Yet “to expose” also means above all: to make visible, to make manifest. And precisely in this sense Victoria Coeln’s first exposure effectuates a spatial deepening of the actual in situ conditions, as well as their alienation, in particular with regard to aspects of colour and form. And this alienation is able — also in view of its photographic depiction – to bring about a polymorphic guessing game: what does this image depict, where was it made, what is hidden behind its visible surface? Is it more or something other than a photographic, possibly painterly, or otherwise produced aesthetic art image? And here at the same time the second phase of the “exposure” begins: a conceptual, investigative-reconstructive or also fantasizing archaeology on the part of the beholder. This search for connections of a topographic, historical, political and/or aesthetic nature guides us along beneath the surfaces, swathed in coloured light, of the cultural and natural monuments which Victoria Coeln has selected. Contemporary, yet also chronologically far removed layers are brought out into the light, the layers of the past are spiritually exposed. “When I am in the space for a certain amount of time,” says the artist, “I begin to lay down spiritual traces in the space. When somebody enters the room, in my imagination lines are created on the floor, a two-dimensional grid pattern. When this person scans the room with their gaze, an additional three-dimensional web is formed in the space. I see this as white lines, which span the room for me. If I then imagine further that this person in the meantime thinks in the past and into the future, then through these timelines an immense, dense, at least four-dimensional matrix is formed, which fills the room, expands it, and is diffused through it.”

The spaces in which and over which Victoria Coeln places her light traces are already in and of themselves multi-culturally and multi-chronologically charged.  Göbekli Tepe, for example, one of the oldest and at the same time largest cult sites in the world, is viewed as the site of origin of the cultivation of grain, and thereby marks the transition from nomadic peoples to settled communities. The so-called Serapeion in Ephesos was first interpreted by archaeologists as a temple dedicated to Emperor Claudius, then as a Nymphaeum, later as a temple dedicated to the syncretistic Egypto-Hellenistic deity Serapis, and finally as a temple for the Muses. In the early Christian era this much-interpreted building was converted into a church. And the Cemetery of the Seven Sleepers at Ephesos, where, since their persecution by Emperor Decius, seven Christians are believed to have slept for 200 years, namely, until Christianity became the Roman state religion, is today a site of pilgrimage for Christians as well as for Muslims. Paşa Bağ, also called Valley of the Monks, lies in that region of Cappadocia through which the ancient Silk Road passed. Since the Bronze Age, people here expanded the original caves of volcanic tufa in the landscape, and developed them over the course of time into extensive residential and cloister complexes, even complete cities. In the rock ‘bowling pins’ that have been formed due to erosion, the ‘fairy chimneys’ of Paşa Bağ, after the 5th century the followers of Symeon Stylites the Elder, who is viewed as the first stylite, set up their hermitages. Instead of living and preaching on top of a column as Symeon did, these ‘stylites’ appeared out of their caves in the rock towers, scarcely accessible at a height of ca. 10 metres. Finally, the Tuz Gölü lake, with a proportion of 33% salt, is one of the most saline lakes in the world. 70% of the salt consumed in Turkey is obtained here. In the summer months a crystalline layer of salt is formed on its surface which, depending on the angle of the incidental sunlight, glimmers in numerous delicate colours. The chromotopic light of Victoria Coeln, in contrast, makes the white gold of Tuz Gölü manifest at night, and transforms the salt hills of its saline material into multi-coloured, luminous mountain scapes. 

Chromotopia, as the artist calls the multi-dimensional results of her chromotopic interventions, could also be the name of a worldscape which Victoria Coeln bathes in her light from region to region, in order to make visible all of the realities contained in them, superimposed in them, crossing in them. For her exhibition at the Yunus Emre Enstitüsü, the Turkish Cultural Centre in Vienna, she envisions precisely that significant part of Chromotopia at which the pathways of eastern and western cultures since time immemorial encounter each other.

Transalation: Sarah Cormack



Das Licht ist ein Ding

Das illusionistische Moment liegt nicht im spektakulären Licht, das Coeln in Szene setzt, sondern in der Vorstellung, die Dinge würden unabhängig von dem Licht existieren, in dem sie erscheinen. (...)

“The quality of light by which we scrutinize our lives has direct bearing upon the product which we live, and upon the changes which we hope to bring about through those lives. It is within this light that we form those ideas by which we pursue our magic and make it realized”. (Audre Lorde, Poetry is Not a Luxury, 1977*)

Die Erfahrung, dass man Dinge auch anders sehen kann, anders als man gewohnt war sie wahrzunehmen – dass sich die Sicht auf diese verändern kann, wenn man die Perspektive wechselt, sie aus einem anderen Blickwinkel betrachtet, zu einem anderen Zeitpunkt, aus der Entfernung von ein paar Stunden oder Jahren – wirft ein kritisches Licht auf das Sehen: Offensichtlich ist das Sehen kein Garant dafür, dass die Dinge so sind, wie man sie sieht. Es ist das Sehen selbst, das die Realität in einem bestimmten Licht erscheinen lässt. Das Sehen sieht nur dieses Licht, unter dem sich die Dinge zeigen: In Platons Höhlengleichnis war es nicht einmal das Licht, das sich den Augen zeigt sondern nur die Schatten der Dinge, die für die Dinge selbst gehalten werden. Aus dieser Perspektive liegt seit Jahrhunderten ein langer Schatten auf dem Sehen, das eher der Täuschung unterliegt als einen Blick auf das Wahre ermöglicht. Diese Kritik am Sehen schickt aber voraus, dass es diese Dinge oder die Wahrheit schon gäbe, dass diese schon da wären und nur darauf warten würden, richtig gesehen und erkannt zu werden. Das Sehen erscheint dieser Kritik als sekundäre Natur, die zur vorausgesetzten Realität erst hinzukommt; was dann folgt ist ein Streit darüber, etwas richtig oder falsch zu sehen. Was diese Kritik nicht sieht oder sehen will, ist die Möglichkeit, dass gerade die Veränderbarkeit der Perspektiven einen Raum eröffnet, in dem unterschiedliche Ansichten und Erfahrungen – mithin die Bedingungen von Politik und Kultur – möglich werden: die Tatsache ist, dass die Dinge (nur) in verschiedenem Licht erscheinen können. In diesem Sinne liegt in der Schwäche des Sehens, in dessen Mangel, die Dinge nicht so sehen zu können wie sie in Wirklichkeit wären, dessen politisches Credo und Argument – ein Plädoyer dafür, das erst die Möglichkeit der verschiedenen Perspektiven einen Raum für Diversität und Meinungsvielfalt eröffnet, ein Plädoyer für das Anrecht darauf, divergente Blickwinkel einnehmen zu können.

Aus dieser Perspektive vermitteln die Lichtinterventionen von Victoria Coeln ein Plädoyer dafür, Orte und die mit diesen verbundene(n) Geschichte(n) in einem anderen Licht sehen und die Perspektiven verschieben zu können. Dabei geht es nicht darum, diese Orte und die mit ihnen verbundenen Ereignisse in neuem Licht oder theatralisch erscheinen zu lassen, sondern herauszuschälen, dass der vermeintlich alltägliche oder gewohnte Blick auf diese auch nur das Produkt einer ganz bestimmten Perspektive darstellt. Das Staunen ob des neuen Erscheinungsbildes verändert nicht nur die Wahrnehmung von Orten sondern aktualisiert die unsichtbare Theatralität des Alltäglichen: erst der veränderte Blickwinkel, das Sehen unter anderem Licht generiert die Bedeutung, schält sie als generierte Bedeutung heraus. Das illusionistische Moment liegt nicht im spektakulären Licht, das Coeln in Szene setzt, sondern in der Vorstellung, die Dinge würden unabhängig von dem Licht existieren, in dem sie erscheinen. Licht, das ist ein Ding.

*Lorde, Audre: The Master’s Tool Will Never Dismantle the Master’s House; Penguin Books, Estate of Audre Lorde, 2017, 1)

Light Is A Thing

“The quality of light by which we scrutinize our lives has direct bearing upon the product which we live, and upon the changes which we hope to bring about through those lives. It is within this light that we form those ideas by which we pursue our magic and make it realized”. (Audre Lorde, Poetry is Not a Luxury, 1977*)

The experience that one can also see things differently, in a different manner than one is used to perceiving them – that one’s view of things can change, if one changes one’s perspective, if one observes them from a different viewpoint, at another period of time, from a distance of a couple of hours or years – sheds a critical light on the act of seeing: apparently, seeing is no guarantee that things are as one sees them. It is the act of seeing itself that allows the reality to appear in a particular light. (...)

Seeing sees only this light, under which things become apparent: in Plato’s allegory of the cave, it was not even light that appeared to the eyes, but only the shadows of things, which were then held to be the things themselves. From this perspective, for centuries a long shadow has been cast on the act of seeing, which rather is subject to deception instead of enabling a view of truth. This criticism of seeing, however, is premised upon the fact that these things or the truth already existed, that these were already there and were only waiting to be seen correctly and recognised. To this critique, seeing appears as secondary nature that is only added to an assumed reality; what then follows is a controversy about seeing correctly or falsely. What this critique does not see or does not want to see is the possibility that precisely the variability of perspectives opens up a space in which differing viewpoints and experiences – consequently the conditions of politics and culture – become possible: the fact is that the things can (only) appear in differing light. In this sense, in the weakness of seeing, in its lack of being able to see the things as they are in reality, lies its political credo and argument – a plea for the fact that the possibility of differing perspectives first opens up a space for diversity and differing opinions, a plea for the right to be able to take up divergent perspectives.

From this vantage point, the light interventions by Victoria Coeln make a case for being able to see sites, and the (hi)stories connected with them, in another light, and to shift perspectives. The point here is not that these sites, and the experiences associated with them, should appear in a new light or be theatrically displayed; instead, the point is to prove that the allegedly everyday or accustomed view of these represents only the product of a very specific perspective. The astonishment due to the new appearance not only alters the perception of sites, but updates the invisible theatricality of the mundane: it is the altered perspective, the act of seeing under a different light, that first generates meaning, proves it to be a generated meaning. The illusionistic moment does not lie in the spectacular light that Coeln stages, but rather in the notion that things would exist independently from the light in which they appear. Light, that is a thing.


Victoria Coelns Projekt 30 Jahre Friedliche Revolution

Eine der Initialzündungen für die revolutionären Ereignisse, die vor dreißig Jahren die DDR zur Fall brachten, ging von Leipzig aus. Hier, in der traditionellen Messestadt, versammelte sich der Mut zuerst von wenigen, bald von sehr vielen. Hier verdichtete sich, was in den Folgemonaten eine Kette von Ereignissen nach sich ziehen sollte, die ihren gemeinsamen Höhepunkt in der Friedlichen Revolution fanden. Ihrem Gedenken, dem Herbst ‘89 und speziell dem 9. Oktober 1989, dem Tag der Entscheidung in Leipzig, ist das Lichtfest gewidmet. 2019 werden dreißig Jahre Friedliche Revolution gefeiert, und so möchte diese mutige, bunte und kreative Stadt mit dem Lichtfest Leipzig 2019 im Konzept von Victoria Coeln in vielerlei Hinsicht neue internationale Maßstäbe setzen, zeitlich, inhaltlich und gesellschaftspolitisch. (...)

Seit Menschengedenken ist Licht die Metapher und zugleich ein Symbol für das menschliche Leben. Für die einen bedeutet es das pure Leben, für andere Überleben und Weiterleben, früher das Göttliche. Ein Lichtfest gemeinsam zu begehen ist eine sehr alte Kulturpraxis, vielleicht sogar die älteste und allerschönste, die Menschen und Völker zusammenführt. Hier entstehen Momente, die verdeutlichen, daß wir unabhängig von Alter und Geschlecht, Bildung und Geschichte irgendwie miteinander verbunden sein könnten. Lichtfeste öffnen dafür Räume und laden dazu ein, sich in ihren Schutz zu begeben, um ein Stück weit Gemeinschaft und Solidarität zu feiern.

2015 wurde von der UNESCO das Internationale Jahr des Lichts ausgerufen. Seitdem kam es weltweit zu einem regelrechten Boom an neuen Lichtfesten, die meisten davon mit eher kommerziellen Hintergründen.

Leipzig läßt sich darin nicht einordnen. Das Lichtfest Leipzig wurde bereits 2009 aus der ungewöhnlichen Friedensgeschichte der Stadt geboren. Es hat seinen Ursprung am historischen Tag der Entscheidung, dem 9. Oktober 1989. Damals bahnten nicht Steine, sondern Kerzen unaufhaltsam den Weg zur Friedlichen Revolution. Heute feiert Leipzig den Sieg der Freiheit und des Rechts über Angst und Gewalt mit einem Lichtfest, das sich jährlich neu erfindet, denn so bleibt es lebendig. Jedes Jahr werden dafür andere Künstlerinnen und Künstler sowie Bürgerinitiativen und Institutionen eingeladen. Denn die Geschichte der Friedlichen Revolution kann, ja muß immer und immer wieder neu erzählt und in die Zukunft getragen werden. Die Leipzig Tourismus und Marketing GmbH, die von Anfang an mit der Durchführung des Lichtfests betraut ist, hat das Format in jahrelanger intensiver Arbeit kontinuierlich weiterentwickelt.

Heute, in einer weltweit politisch höchst angespannten Zeit von oft bestürzenden Veränderungen, drängen im Zusammenhang mit dem Leipziger Lichtfest folgende Fragen in den Vordergrund: Was wird eigentlich mit der Fried-lichen Revolution gefeiert?

Wie können die vielen Erkenntnisse, die aus der Friedlichen Revolution gewonnen wurden, die vielen Erfahrungen der damaligen Demonstrierenden, der Bürgerforen und Initiativen, in die Zukunft getragen werden? Können sie zur Abwehr von aktuellen Angriffen auf Zivilcourage und Freiheit, Menschenrecht und Demokratie genutzt werden? Gibt es Parallelen in gesellschaftlichen Entwicklungen und Erfahrungen, die uns heute und in Zukunft weiterbringen? Wie kann man mit den vielfältigen Erinnerungen und Erwartungen, Deutungs- und Vereinnahmungsansprüchen umgehen?

Die Wiener Künstlerin Victoria Coeln und die Leipziger Bürgerrechtlerin Gesine Oltmanns verfolgen ein mutiges Lichtfestprojekt, das nicht auf das singuläre Ereignis des 9. Oktobers, sondern auf einen mehrmonatigen, von Offenheit und Partizipation getragenen Prozeß setzt. Es besteht aus drei Schlüsselelementen, dem Lichtstudio, den Lichträumen und dem Lichtring. Diese drei Elemente fügen sich (als »work in progress«) für den 9. Oktober zu einem Gesamtwerk, das ästhetischen wie politischen Ansprüchen gerecht wird.

Das Lichtstudio im Museum der bildenden Künste Leipzig machte den Auftakt. Hier richtete sich Victoria Coeln von Mai bis August einen öffentlichen Arbeitsplatz ein, der zugleich Ausstellungs-, Probe-, Begegnungsraum und Bühne war. Vor Ort erarbeitete die Künstlerin gemeinsam mit dem Tänzer und Choreografen Žiga Jereb und zahlreichen Partnerinnen und Partnern die Konzeption der Lichträume. Performances, Gespräche, Poetry Slam und musikalische Formate gehörten nicht nur zu den umfangreichen Aktivitäten, die die Leipzigerinnen und Leipziger auf das Feiern des Lichtfests einstimmen sollten, sondern sie lieferten darüber hinaus zugleich Material für Lichträume und Lichtring. Ab dem 4. September – dem historischen Tag der ersten Montagsdemonstration des Herbsts ’89 – entfalten sich sechs Lichträume entlang dem Leipziger Innenstadtring (auf eine Länge von etwa 3,6 Kilometern). Zusammen mit den Licht-räumen entwickelte die Künstlerin an insgesamt dreißig Positionen Lichtinterventionen mit mehr als achtzig Projektoren, die sich am 9. Oktober zu einem Lichtring verbanden.

Die akustische Klammer bildete eine musikalische Collage, aufgenommen in der Nikolaikirche mit Simone Weißenfels, e-piano; Alex Pehlemann, electronics; Gwen Kyrg, voice; Julian aka darktonemedia, sampling, und Maria Wolfsberger, chromatic harmonica and organ. Die O-Töne und die Zitate aus den Zeitzeuginnen- beziehungsweise Zeugengesprächen im Lichtstudio und den Lichträumen nehmen ebenfalls Bezug auf die Ereignisse des Herbsts ’89.


Victoria Coelns Auseinandersetzung mit Raum basiert auf der Grundannahme, daß Raum kein objektiv vorhandener Container ist, sondern ein Konstrukt, das in und durch unsere Wahrnehmung, gedankliche und körperliche Aktivitäten entsteht.

Der Schriftsteller Jörg Jacob: “Die Ereignisse des Jahres 1989 sind Vergangenheit, aber sie sind auch nach drei Jahrzehnten in der Stadt Leipzig und ihrer Bevölkerung präsent. Sie sind manifestiert in Gebäuden und Orten, in Erinnerungen und Erzählungen. Victoria Coelns Arbeiten öffnen verschattete Flächen wie Fenster in jenes schwer Faßbare, in alte Erinnerungen, die sich ablagern in den Schichten der Zeit. Wir, die Betrachtenden, nehmen im Vorübergehen aktiv teil, denn die Schatten, die unsere Anwesenheit bezeugen, werden Teil der Lichtinterventionen. Und indem wir unsere Position in Bezug zu den illuminierten Flächen verändern, ändert sich die sichtbare Form, gerät in Bewegung. Raumbeziehungen zum Bekannten wie zum Unbekannten und auch ihre permanente Wandelbarkeit werden wahrnehmbar. Auf diese Weise schafft Victoria Coeln mit ihrer Arbeit eine gedankliche Beziehung zu den Bewegungen und dem Wandel, der sich im Herbst ’89 in Leipzig vollzog – und weiterhin vollzieht.”

In Leipzig folgte Victoria Coeln ihrem Konzept, das im Lichtstudio aufgenommene Material in Bild- und Klangprojektionen nach außen auf den Lichtring zu tragen. So wird der öffentliche Raum auch symbolisch von den Akteurinnen und Akteuren im Lichtstudio erobert und mit dem dort produzierten Raum verwoben. Dies verweist zugleich auch auf die Eroberung, Besetzung und (Er)Füllung des öffentlichen Raums durch die Montagsdemonstrationen 1989.


Seit 2002 entwickelt die Künstlerin an politisch oder historisch, oftmals auch ambivalenten Orten und Landschaften temporäre Lichtinterventionen, die sie als ortsspezifische Prozesse der Raumaneignung versteht. Sie überschreibt dabei die Orte mit chromatischem Licht und schafft – im übertragenen wie buchstäblichen Sinne – neue Räume. Diese bezeichnet sie seit 2005 mit dem von ihr geprägten Kunstwort Chromotopia. Das bisher umfangreichste Projekt in dieser Werkserie ist das Lichtfest Leipzig 2019.

Ausgangspunkt jeder Lichtintervention ist eine intensive und sensible Auseinandersetzung mit den Orten und deren Geschichte(n). Victoria Coeln spürt hierbei den im Raum eingeschriebenen Spuren nach, die sie in ihrer unverkennbaren Formensprache – Schraffuren, Raster, Silhouetten, mitunter auch gerasterte Architekturelemente – zu fassen sucht.

Licht als künstlerisches Material ist höchst präzise und zugleich äußerst flexibel. In ihrem Leipziger Projekt nutzte Victoria Coeln eine große Bandbreite der für sie typischen, vor Ort gestalteten chromotopen Lichtfragmente. Diese Lichtfragmente überschreiben und belichten den Ort nicht einfach nur neu, sie füllen ihn mit einem körperhaft anmutenden Licht. So entstehen ambivalente Konstrukte, die zwischen materiell und immateriell, imaginiert und real changieren.

Im Ergebnis durchdringen sich nicht nur verschiedene räumliche Strukturen, sondern eben auch Erfahrungen, Empfindungen und Erinnerungen. So zum Beispiel in der folgenden Raumverwebung: Die ehemalige Stasi-Zentrale, die »Ohrenburg«, wird verwoben mit dem fotografisch erfaßten Innenraum der Nikolaikirche, der seinerseits mit einem Lichtraster überschrieben ist. Zwischen antagonistischen Orten entstehen so bedeutungsvolle Beziehungen: ein Dunkelort der Repression erstrahlt im Licht des Widerstands.

Der französische Soziologe Henri Lefebvre verstand Raum als soziales Konstrukt: Gesellschaft formt Raum und Raum formt Gesellschaft. Die Frage, welche Prozesse dieser gegenseitigen Bedingtheit zugrunde liegen und wie sich durch die Veränderung von Raum auch Gesellschaft verändern läßt, wird seit einigen Jahren in Architektur und Kunst unter dem Begriff der »critical spatial practices« verhandelt. Mit ihren Chromotopia formuliert Victoria Coeln darauf eine klare Antwort: Durch das Überschreiben mit Licht werden Räume aus ihren alten Kontexten herausgelöst. Das Neu-Belichten eines (alt-) bekannten Ortes überschreibt ihn nicht nur selbst, sondern auch die Erinnerungen an ihn und ermöglicht, ihn mit neuen Begegnungen, Erfahrungen und Empfindungen aufzuladen, ihn neu zu formatieren: der Lichtraum als Möglichkeitsraum; Überschreibung als Einladung zum Neu-Beschreiben.

Vor diesem Hintergrund wird deutlich: Victoria Coeln versteht ihre künstlerische Produktion nicht als »l’art pour l’art«, als ästhetisches Sahnehäubchen oder rasch zu konsumierendes Event, sondern als verantwortungsvolle gesellschaftliche Arbeit.

Victoria Coeln: »Die Sprache des Lichts beinhaltet die großartige Möglichkeit, dem Bedrohlichen, den Schatten und Unschärfen mit dem Hellen, Warmen, Hoffnungsvollen zu begegnen. Kann die Sprache des Lichts Antagonismen, Spannungen, Erinnerungen und auch Schmerzhaftes in Schönes transformieren?«

Zum Abschluß lohnt sich ein Blick auf einen Aspekt, der im gegenwärtigen Kunstdiskurs unzeitgemäß erscheint, aber doch große Relevanz besitzt: Schönheit. Darf Kunst heutzutage schön sein? Ist Schönheit ein Wert? »Ich glaube, Schönheit gibt einem Halt, sie behütet oder schont einen«, schreibt die Literaturnobelpreisträgerin Herta Müller. Für sie ist Schönheit mit Demokratie und Freiheit verknüpft, totalitäre Systeme sehen in ihr eine Gefahr: »Die häßliche Gleichheit drückt aufs Gemüt, macht apathisch und anspruchslos, das wollte der Staat.« Dies läßt – gerade mit Blick auf die Ereignisse des Herbsts ’89 und die Feierlichkeiten zu dreißig Jahren Friedliche Revolution – einen heute aktuellen Schluß zu: Kunst darf nicht nur, sie muß schön sein. Ein Anspruch, dem Victoria Coelns Projekt auf den ersten, zweiten und auch folgenden Blicken gerecht wird.

Jörg Jacob

Wohin das Licht geht

Lichtlinien gehen auf Spurensuche, zeichnen Wege nach, Farbfelder und Schattenflächen bilden Strukturen, die vor dem Hintergrund alter Bilder neue Deutungen ermöglichen. Das Licht ist hier Mittler, es öffnet Räume, macht Geschichte sicht- und erlebbar, denn sowohl die wahrnehmbar gemachte Präsenz des Lichts als auch seine Bedeutung als Metapher sind Victoria Coelns Arbeiten eingeschrieben. Ihre Überschreibungen vorhandener Raumsituationen mit Lichtstrukturen und -fragmenten ermöglichen eine neue Wahrnehmung vertrauter Orte. Die aktuelle Arbeit Victoria Coelns in Leipzig ist eine Annäherung an die Ereignisse im Herbst ’89. Behutsam macht sie sich mit den Gegenständen ihrer Forschung vertraut, erkundet Stadtraum, Architektur und Geschichte, bevor sie beginnt, mit Licht und Fotografie daran zu arbeiten. (...)

Wohin geht das Licht? – Im Herbst 1989 ging das Licht von der Nikolaikirche aus, zog um den Ring, erleuchtete den Stadtraum. Es folgte dem Weg der Menschen, die sich aus dem geschützten Kirchenraum hinaus auf den Nikolaikirchhof bewegten, von dort schließlich den Weg auf den Leipziger Innenstadtring wagten – und Strahlkraft weit über die Stadt hinaus erreichten. Diesen Weg zeichnen Victoria Coelns Lichtinterventionen nach.

Kunst trifft auf Geschichte. Markante Orte mit ihrem jeweiligen Bedeutungskontext werden ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Überschreibungen mit Lichtfeldern, Linien, Rastern bringen die Gebäude zum Sprechen. Formen und Farben folgen nicht nur ästhetischen Entscheidungen, sondern sind vielmehr an den historischen Ereignissen und Erinnerungen orientiert, die mit den Orten  und  Gebäuden verbunden sind. – Die Ereignisse des Jahres 1989 sind Vergangenheit, aber sie sind auch nach drei Jahrzehnten in der Stadt Leipzig und ihrer Bevölkerung präsent. Sie sind manifestiert in Gebäuden und Orten, in Erinnerungen und Erzählungen. Victoria Coelns Arbeiten öffnen verschattete Flächen wie Fenster in jenes schwer Fassbare, in alte Erinnerungen, die sich ablagern in den Schichten der Zeit. Wir, die Betrachtenden, nehmen im Vorübergehen aktiv teil, denn die Schatten, die unsere Anwesenheit bezeugen, werden Teil der Lichtinterventionen. Und indem wir unsere Position in Bezug zu den illuminierten Flächen verändern, ändert sich die sichtbare Form, gerät in Bewegung. Raumbeziehungen zum Bekannten wie zum Unbekannten und auch ihre permanente Wandelbarkeit werden wahrnehmbar. Auf diese Weise schafft Victoria Coeln mit ihrer Arbeit eine gedankliche Beziehung zu den Bewegungen und dem Wandel, der sich im Herbst ’89 in Leipzig vollzog – und weiterhin vollzieht. Schauen und zuhören. Bei Victoria Coelns Arbeiten steht das Schauen an erster Stelle, danach kommt das In-sich-Hineinhören und das Zuhören. Das eigentlich Vertraute, das nun in einem anderem Licht erscheint, wirkt verfremdet und fordert die Bereitschaft dazu heraus, Geschichte und das daran Erinnern neu zu entdecken und Wege zu wagen, die Vergangenheit und Zukunft neu bewegen können.

Jörg Jacob
1964 in Glachau (Sachsen) geboren
Nach einer Ausbildung zum Polsterer und Abitur am Abendgymnasium studierte er 1998-2002 am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Seither erhielt er für seine Publikationen zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien.


Jörg Jacob

Light lines venture out in search of clues, they trace tracks. Colour fields and shadow surfaces build structures which make way for new interpretations against the backdrop of old images. Here, light is the intermediary that opens doors, rendering history visible and visceral because it’s not just that Victoria Coeln’s works enlist the presence of light made manifest, they are also informed by the metaphorical meaning of light. The way she superimposes new light structures and fragments on existing spatial constellations paves pathways for new perceptions of old familiar places. Victoria Coeln’s current work in Leipzig converges with the events of autumn, 1989. She treads gingerly around the objects of her study—exploring the urban landscape, its architecture and history before casting her hand on it with light and photography. (...)

Where does light go? – In the fall of 1989, light proceeded from the St. Nicholas Church, circled the central ring road and lit up the cityscape. It followed the path of people who dared venture beyond the safe confines of the church sanctuary, crossed the St. Nicholas courtyard, made their way to the ring road at the city centre, and ultimately shed the power of their light far beyond the reach of the city limits. This is the route that Victoria Coeln traces with her light interventions.

The intersection of art and history. Prominent places—each with its respective historical context—are thrust into the centre of attention. Fields of light, light lines, and rasterisations superimposed on the buildings allow them to speak for themselves. Decisions about form and colour are based not merely on aesthetic considerations, but rather—perhaps to a greater extent—take into account historical events and historical memories associated with these locations and these buildings. – The events of the year 1989 may be situated in the past, but for the city of Leipzig and her people they remain present even after thirty years. They manifest themselves in buildings and places, in memories and stories. Victoria Coeln’s works throw open the shades on shadowy surfaces like windows to shed light on what is not easily grasped, on faded memories tucked between layers of time. We—as observers—become active participants in passing because the shadows that attest to our presence are incorporated into Coeln’s light interventions. And, as soon as we change our positions relative to the illuminated surfaces, the visible form also changes as movement sets in. Our spatial relationships to the familiar and the unfamiliar alike become perceptible—as does the permanent mutability of these relationships. This is how Victoria Coeln uses her work to establish an intellectual relationship to the movements and to the transformation that took place in Leipzig in the fall of 1989—movements and transformations that are ongoing to this day.

Schauen und Zuhören [Look and listen]. Looking is but the first step in Victoria Coeln’s work—it leads to a place of listening in on oneself and to hearing. What was once familiar—appearing as it does in a whole new light—suddenly seems strange and elicits a willingness to re-discover history and memory, to dare to explore new ways of navigating the past and the future. (Translation Lilian Banks)

Jörg Jacob
Born 1964 in Glauchau (Saxony)
After vocational training as an upholsterer and attending night school to complete his Abitur, Jörg Jacob studied at the German Institute for Literature at the University of Leipzig. Since then, he has received countless awards and fellowships for his publications.