Heike Sütter, curator and art historian

Victoria Coeln’s light is constructive, creating an additional space for associations and imagination, which is interwoven with real space. Light is therefore not only architectural make-up and ancillary surface configuration, but it far rather possesses a space-filling presence. Coeln’s light expands almost body-like in space, originating its own space
 of representation; it creates its own physicality. When Victoria Coeln fills the existing real space with a light space, then a rather complex situation arises for our sensations: as we look around, we experience again and again new spatial directives— sometimes we follow this line, sometimes that one—whereby the real space and the light space are constantly intermingled anew. This means, in the actual-sensory as well as in the transferred sense, that the viewers can generate many new perspectives, can discover many paths through the space, dead ends, bridges, inconsistencies or—with Andreas Spiegl—sight lines and perspectives, which vary just as vision in the world does. The perspectival is not only product, but also condition, under which some-thing appears.

The sensation required here demands attention and calm, a willingness to put aside the flood of images that continually speed up, and which conditions us to perceive things faster and faster yet more and more superficially. We must adapt ourselves to embrace the „visibility reservoir“ that is offered. Heinz Knobeloch once designated art which offers such a visibility reservoir (the more we look, the more we see) as „slow“. Against this background, I would like to describe Victoria Coeln’s intervention as „slow art“. It is the static spatial image itself, that again interrupts our associations and orientation by means of always new impressions, based on new light, that—when it alters—interacts with the daylight/outside light—it carries this out in an archaically conditioned tempo according to human sensation.

The visibility reservoir that emerges for the viewer must naturally originate with the artist. With Victoria Coeln’s work, for me this emerges in two ways—on the one hand through working with layers —with layers of colour and of filters that are carefully laid on top of each other, and on the other hand through the permanent alteration in perspective and dimension which is a fundamental element of her work—from the processing of the small glasses for the large-scale projection and the gift of knowing, of feeling, what effect the little additional scratches on one glass will have, in combination with the other glasses in the space. (Victoria Coeln describes that these dimensions dissolve in flow, micro and macro become one). Benedetto Croce has written that artists distinguish themselves not due to their technical capabilities but due to their superior powers of perception—that is, not only by that which they produce, but already by that which they perceive. 

When, in her work, Victoria Coeln cuts and scratches into coated glass, then this contains a physical component, an action on the body. This corporeal act—the wounding of something, actually occurs with the creation of the work and it is perhaps precisely this that gives the light its physical-spatial presence: Victoria Coeln scratches into the glasses, therefore inflicts de facto wounds on them, fracture lines, scars, scars as traces of remembrance, traces of pain.

Translation: Sarah Cormack


Heike Sütter, Kuratorin und Kunsthistorikerin

Victoria Coelns Licht ist konstruktiv, einen zusätzlichen Assoziations- und Vorstellungsraum schaffend, der sich mit dem Realraum verwebt. Licht ist daher nicht nur Architektur-Make-up und dienende Oberflächengestaltung, sondern besitzt vielmehr raumfüllende Präsenz. Das Licht steht nahezu objekthaft im Raum und schafft einen eigenen Vorstellungsraum; es kreiert eine eigene Körperlichkeit.
 Wenn Victoria Coeln den vorhandenen Realraum mit einem Lichtraum füllt, dann entsteht für unsere Wahrnehmung eine recht komplexe Situation: Wir erfahren beim Umherblicken immer wieder neue Raumanweisungen – mal folgen wir dieser, mal jener Linie, wobei sich Real- und Lichtraum ständig neu vermischen. Das heisst im tatsächlich–sinnlichen wie übertragendem Sinne, die Betrachter können viele neue Perspektiven generieren, viele Wege durch den Raum, Sackgassen, Brüche, Inkonsistenzen erwandern oder – mit Andreas Spiegl – Blickachsen und Blickwinkel, die sich genauso wie die Sicht auf die Welt verändern. Das Perspektivische ist nicht nur Produkt, sondern auch Bedingung, unter der etwas erscheint.

Die hier geforderte Wahrnehmung bedarf einer Aufmerksamkeit und Ruhe, der Bereitschaft, uns von der immer schneller werdenden Bilderflut „wegzutunen“, die uns konditioniert, immer schneller, aber dafür immer oberflächlicher wahrzunehmen. Wir müssen uns darauf einstellen, das gebotene „Sichtbarkeitsreservoir“ anzunehmen. Kunst, die ein solches Sichtbarkeitsreservoir bietet (je mehr wir schauen, umso mehr sehen wir), hat Heinz Knobeloch einmal als „langsam“ bezeichnet. Ich möchte vor diesem Hintergrund Victoria Coelns Intervention als „langsame Kunst“ bezeichnen. Es ist das statische Raumbild selbst, das durch immer neue Eindrücke unsere Assoziation und Orientierung sogleich wieder unter-bricht, basierend auf neuem Licht, das – wenn es sich ändert – mit dem Tages-/Außenlicht interagiert – dies tut in einer der menschlichen Wahrnehmung angemessenen, archaisch konditionierten Geschwindigkeit.

Das Sichtbarkeitsreservoir, das für die Betrachter entsteht, muss natürlich auf Künstlerseite angelegt sein. Bei Victoria Coeln entsteht das für mich durch zweierlei – zum einen durch das Arbeiten mit Schichten – mit Farb- und Filterschichten, die sorgfältig übereinander gelegt werden, zum anderen durch den in ihrer Arbeit grundlegend angelegten permanenten Perspektiven- und Dimensionswechsel – von der Bearbeitung der kleinen Gläser für die Projektion in den großen Raum und der Gabe, zu wissen, zu spüren, was der kleine zusätzliche Kratzer auf dem einen Glas in Verbindung mit den anderen Gläsern im Raum bewirkt. (Victoria Coeln beschreibt, dass sich im Flow diese Dimensionen auflösen, Mikro und Makro wird eins). Benedetto Croce schrieb, dass Künstler sich nicht durch ihre technischen Fähigkeiten, sondern durch ihre überragende Vorstellungskraft auszeichnen – also nicht nur durch das, was sie hervorbringen, sondern bereits durch das, was sie wahrnehmen.

Wenn Victoria Coeln in ihrer Arbeit in beschichtetes Glas schneidet und ritzt, dann beinhaltet dies eine körperliche Komponente, einen Akt am Körper. Dieser körperliche Akt – die Verletzung von etwas, geschieht bei der Kreation der Arbeit tatsächlich und gibt vielleicht genau dadurch dem Licht diese körperlich–räumliche Präsenz: Victoria Coeln ritzt in die Gläser, fügt ihnen also de facto Verletzungen zu, Bruchstellen, Narben, Narben als Erinnerungsspuren, Spuren von Schmerz. 



Andreas Spiegl, art and cultural historian

Looking at the open historical questions which connect St. Catherine less with a historical figure than with a legend based on an ideological transcription of the history of the Late Antique philosopher, astronomer and mathematician Hypatia of Alexandria, who enjoyed public esteem due to her teaching activities and rhetorical qualities, then the martyrdom 
is connected with the murder of a woman.

It is proven that Hypatia of Alexandria was murdered by Christian monks due to her adherence to Neoplatonic philosophy and to pagan beliefs, to be transformed after her death, by the creation of legends and under reversed portents, into St. Catherine of Alexandria: in this manner Hypatia, under the name of Catherine, became a Christian female figure who was now tortured and murdered by the pagans on account of her faith. If this thesis applies, that the legend of St. Catherine of Alexandria was shaped by the biography of Hypatia of Alexandria, then Hypatia was virtually murdered twice: the first time physically in 416 in Alexandria, and then again in the 7th century when, contrary to her historical activities and beliefs, she ought to provide a model for a Christian martyr. In this sense, St. Catherine represents both the erasure and the reconstruction of a woman – she stands for a murdered woman whose death substitutes the other murder. The suffering and the (real and legendary) death of both women are doubly inscribed in history. From a contemporary perspective it appears symptomatic that the instruments of torture could be equally formed out of objects as out of language: if there they are the shards (Hypatia) or the wheel (Catherine), then here it is language which erases a life by the creation of legends. The history of the women is marked by both forms of violence, independently of their specific beliefs–a history which extends seamlessly from Late Antiquity into the present. And here the figure of St. Catherine gains her current significance: the wounds do not have to be inscribed into the surface of the skin, they can lie deeper, can go under the skin and carry out their work subcutaneously–deep enough to be compelled to stay alive although mortally wounded, yet also then to endure the wounds even when no scars are visible. These scars only mark out the roles that are daily and visibly reserved for and withheld from women; wounds which are inflicted by customs and legends, by language which does not mention them or which erases them, by words which attempt to justify or explain discrimination – legends that allow one to forget that the wounds have not arisen from fantasy and also are painful, even when no scars mar the face. The light that the intervention by Victoria Coeln sheds on the role of St. Catherine exposes a light under which something can be seen, that eludes the gaze: the light is predicated on a dialogue with the space and the legend, with the shadows of the past and the contours of a history that extends into the present. Spaces and beliefs are inextricably connected with a perspective onto an alleged reality, with sight lines and vantage points which can alter themselves just as they alter the view of the world itself. The perspectival is not only the product of an aesthetic decision, but first of all a cultural and historical condition, under which something appears: that which is distorted bears witness to the fact that illusion and belief are inseparable parts of every concept of reality. The direction of light only shows that the light can also come from somewhere else, from an unexpected corner or at an unlooked-for moment: the impression that the allegedly familiar or known can then appear quite differently and conceive itself as an unknown world, confirms that scars never completely heal and that, in the light of the scars‘ traces, darkness wells up out of the pores.

Translation: Sarah Cormack


Andreas Spiegl, Kunst- und Kulturwissenschafter

Mit Blick auf die offenen historischen Fragen, die mit der hl. Katharina weniger eine historische Figur verbinden als eine Legende, die auf einer ideologischen Umschreibung der Geschichte der spätantiken Philosophin, Astronomin und Mathematikerin Hypatia aus Alexandrien basiert, die durch ihre Lehrtätigkeit und rhetorischen Qualitäten öffentliches Ansehen genoss, steht das Martyrium 
 im Zusammenhang mit der Ermordung einer Frau.

Von Hypatia von Alexandrien ist erwiesen, dass sie ob ihres Festhaltens an der neuplatonischen Philosophie und am heidnischen Glauben von christlichen Mönchen ermordet wurde, um dann nach ihrem Tod durch Legendenbildung und unter umgekehrten Vorzeichen in die hl. Katharina von Alexandrien verwandelt zu werden: so wurde Hypatia unter dem Namen von Katharina zu einer christlichen Frauengestalt, die nun ob ihres Glaubens von Heiden gefoltert und ermordet worden wäre. Wenn die These zutrifft, dass die Legende der hl. Katharina von Alexandrien nach der Biografie der Hypatia von Alexandrien gebildet wurde, dann wurde Hypatia gewissermaßen doppelt ermordet: Das erste Mal real im Jahr 416 in Alexandrien und dann nochmals im 7. Jahrhundert, als sie entgegen ihres historischen Wirkens und Glaubens das Vorbild für eine christliche Märtyrerin abgeben sollte. Die hl. Katharina repräsentiert in diesem Sinne zugleich die Auslöschung und Rekonstruktion einer Frau – sie steht für eine ermordete Frau, deren Tod den anderen Mord ersetzt. Die Leiden und der (reale wie legendäre) Tod der beiden Frauen schreiben sich damit doppelt in die Geschichte ein. Aus zeitgenössischer Perspektive erscheint symptomatisch, dass die Folterwerkzeuge gleichermaßen aus Gegenständen wie aus Sprache geformt sein können: Sind es dort die Scherben (Hypatia) oder das Rad (Katharina), so ist es hier die Sprache, die ein Leben durch Legendenbildung auslöscht. Die Geschichte der Frauen ist unabhängig von einem je spezifischen Glauben durch beide Formen der Gewalt gezeichnet – eine Geschichte, die nahtlos von der Spätantike bis in die Gegenwart reicht. Und hier gewinnt die Gestalt der hl. Katharina ihre aktuelle Bedeutung: Die Wunden müssen sich nicht in die Hautoberfläche einschreiben, sie können tiefer liegen, unter die Haut gehen und subkutan ihr Werk verrichten – tief genug, um tödlich verletzt am Leben bleiben zu müssen, die Wunden auch dann zu ertragen, wenn keine Narben sichtbar sind. Diese Narben markieren nur die Rollen, die Frauen alltäglich und sichtbar vorbehalten wie vorenthalten werden; Wunden, die von Gewohnheiten und Legenden zugefügt werden, von der Sprache, die sie nicht erwähnt oder ausblendet, von Wörtern, die Benachteiligungen zu rechtfertigen oder zu erklären suchen – Legenden, die vergessen lassen, dass die Wunden keiner Phantasie entsprungen sind und auch dann schmerzen, wenn keine Narbe das Antlitz trübt. Das Licht, das die Intervention von Victoria Coeln auf die Rolle der hl. Katharina wirft, exponiert ein Licht, unter dem etwas gesehen werden kann, das sich dem Blick entzieht: Das Licht verschreibt sich einem Dialog mit dem Raum und der Legende, mit den Schatten der Vergangenheit und den Konturen einer Geschichte, die bis in die Gegenwart reicht. Räume und Glaubensvorstellungen sind untrennbar mit einer Perspektive auf eine vermeintliche Realität verbunden, mit Blickachsen und Blickwinkeln, die sich genauso verändern können wie sie die Sicht auf die Welt selbst verändern. Das Perspektivische ist nicht nur Produkt einer ästhetischen Entscheidung sondern allem voran kulturelle und historische Bedingung, unter der etwas erscheint: Das Verzerrte bezeugt, dass Illusion und Glauben untrennbar Teil jeglichen Realitätsbegriffs sind. Die Lichtführung zeigt nur, dass das Licht auch von woanders her kommen kann, aus einer unerwarteten Ecke oder in einem unverhofften Augenblick: der Eindruck, dass das vermeintlich Gewohnte oder Bekannte dann ganz anders aussehen kann und sich als unbekannte Welt vorstellt, bestätigt, dass Narben nie ganz verheilen und im Licht ihrer Spuren Dunkelheit aus den Poren quillt. 

Crossing Realities_TÜRKIYE

Lucas Gehrmann, curator and art historian

When Victoria Coeln projects specially wrought light-images for the creation of her Chromographies on the places, spaces, or sites chosen and visited by her, which are scarcely or not at all illuminated by sunlight or artificial light, she achieves, as she herself says, not really their illumination but rather their “exposure”. That is: Victoria Coeln’s specific art of illumination
of her subjects is proceeded by the exposure of photographic film material — the intended chromographic image already exists for the duration of the projection in the real three-dimensional space. Its photographic copy then serves primarily its transformation into a two-dimensional image format, presentable and reproducible elsewhere. Yet “to expose” also means above all: to make visible, to make manifest. And precisely in this sense Victoria Coeln’s first exposure effectuates a spatial deepening of the actual in situ conditions, as well as their alienation, in particular with regard to aspects of colour and form. And this alienation is able — also in view of its photographic depiction – to bring about a polymorphic guessing game: what does this image depict, where was it made, what is hidden behind its visible surface? Is it more or something other than a photographic, possibly painterly, or otherwise produced aesthetic art image? And here at the same time the second phase of the “exposure” begins: a conceptual, investigative-reconstructive or also fantasizing archaeology on the part of the beholder. This search for connections of a topographic, historical, political and/or aesthetic nature guides us along beneath the surfaces, swathed in coloured light, of the cultural and natural monuments which Victoria Coeln has selected. Contemporary, yet also chronologically far removed layers are brought out into the light, the layers of the past are spiritually exposed. “When I am in the space for a certain amount of time,” says the artist, “I begin to lay down spiritual traces in the space. When somebody enters the room, in my imagination lines are created on the floor, a two-dimensional grid pattern. When this person scans the room with their gaze, an additional three-dimensional web is formed in the space. I see this as white lines, which span the room for me. If I then imagine further that this person in the meantime thinks in the past and into the future, then through these timelines an immense, dense, at least four-dimensional matrix is formed, which fills the room, expands it, and is diffused through it.”

The spaces in which and over which Victoria Coeln places her light traces are already in and of themselves multi-culturally and multi-chronologically charged .Göbekli Tepe, for example, one of the oldest and at the same time largest cult sites in the world, is viewed as the site of origin of the cultivation of grain, and thereby marks the transition from nomadic peoples to settled communities. The so-called Serapeion in Ephesos was first interpreted by archaeologists as a temple dedicated to Emperor Claudius, then as a Nymphaeum, later as a temple dedicated to the syncretistic Egypto-Hellenistic deity Serapis, and finally as a temple for the Muses. In the early Christian era this much-interpreted building was converted into a church. And the Cemetery of the Seven Sleepers at Ephesos, where, since their persecution by Emperor Decius, seven Christians are believed to have slept for 200 years, namely, until Christianity became the Roman state religion, is today a site of pilgrimage for Christians as well as for Muslims. Paşa Bağ, also called Valley of the Monks, lies in that region of Cappadocia through which the ancient Silk Road passed. Since the Bronze Age, people here expanded the original caves of volcanic tufa in the landscape, and developed them over the course of time into extensive residential and cloister complexes, even complete cities. In the rock ‚bowling pins‘ that have been formed due to erosion, the ‘fairy chimneys’ of Paşa Bağ, after the 5th century the followers of Symeon Stylites the Elder, who is viewed as the first stylite, set up their hermitages. Instead of living and preaching on top of a column as Symeon did, these ‘stylites’ appeared out of their caves in the rock towers, scarcely accessible at a height of ca. 10 metres. Finally, the Tuz Gölü lake, with a proportion of 33% salt, is one of the most saline lakes in the world. 70% of the salt consumed in Turkey is obtained here. In the summer months a crystalline layer of salt is formed on its surface which, depending on the angle of the incidental sunlight, glimmers in numerous delicate colours. The chromotopic light of Victoria Coeln, in contrast, makes the white gold of Tuz Gölü manifest at night, and transforms the salt hills of its saline material into multi-coloured, luminous mountain scapes.

Chromotopia, as the artist calls the multi-dimensional results of her chromotopic interventions, could also be the name of a worldscape which Victoria Coeln bathes in her light from region to region, in order to make visible all of the realities contained in them, superimposed in them, crossing in them. For her exhibition at the Yunus Emre Enstitüsü, the Turkish Cultural Centre in Vienna, she envisions precisely that significant part of Chromotopia at which the pathways of eastern and western cultures since time immemorial encounter each other. 

Translation: Sarah Cormack

Crossing Realities_TÜRKIYE

Lucas Gehrmann, Kurator und Kunsthistoriker

Wenn Victoria Coeln für die Erstellung ihrer Chromographien auf die von ihr aus- und aufgesuchten, von Sonnen- oder Kunstlicht kaum bis gar nicht erhellten Orte, Räume, Stätten speziell gefertigte Licht-Bilder projiziert, bewirkt sie, wie sie selbst sagt, nicht etwa eine Beleuchtung derselben, sondern deren „Belichtung“. Das heißt: Victoria Coelns spezifische Art der Illumination
 ihrer Sujets geht der Belichtung des fotografischen Filmmaterials voran – das intendierte chromographische Bild besteht für die Dauer der Projektion bereits im realen dreidimensionalen Raum. Dessen fotografische Ablichtung dient dann vor allem seiner Transformation ins zweidimensionale, andernorts präsentier- und auch reproduzierbare Bild-Format. „Belichten“ bedeutet aber vor allem auch: sichtbar machen, zum Erscheinen bringen. Und ganz in diesem Sinn bewirkt Victoria Coelns chromotope Erstbelichtung sowohl eine räumliche Vertiefung der realen In-Situ-Gegebenheit als auch deren Verfremdung insbesondere in farblicher und formaler Hinsicht. Und diese Verfremdung vermag – auch angesichts ihrer fotografischen Abbildung –ein vielgestaltiges Rätselraten bewirken: Was zeigt dieses Bild, wo wurde es gemacht, was steckt hinter seiner sichtbaren Oberfläche? Ist es mehr oder etwas anderes als ein fotografisch, womöglich malerisch oder sonst wie produziertes ästhetisches Kunst-Bild? Womit zugleich die zweite Phase der „Belichtung“ beginnt: eine gedankliche, recherchierend-rekonstruierende oder auch phantasierende Archäologie durch die Betrachter*innen. Diese Suche nach Zusammenhängen topographischer, zeitgeschichtlicher, politischer und/oder ästhetischer Natur führt uns somit unter die in Farblicht gehüllten Oberflächen der von Victoria Coeln ausgewählten Kultur- und Naturdenkmäler. Gegenwärtiges, aber vor allem auch zeiträumlich weit entfernte Schichten werden herausgeleuchtet, Vergangenes wird geistig belichtet. „Wenn ich eine gewisse Zeit im Raum bin“, sagt die Künstlerin, „fange ich an, geistig Spuren in den Raum zu legen. Wenn jemand den Raum betritt, entstehen in meiner Vorstellung Linien auf dem Boden, ein zweidimensionaler Gitterraster. Wenn diese Person mit Blicken den Raum abtastet, entsteht ein weiteres dreidimensionales Gewebe im Raum. Ich sehe das als weiße Linien, die mir den Raum aufspannen. Wenn ich mir weiter vorstelle, dass diese Person währenddessen in Vergangenheit und Zukunft denkt, entsteht durch diese Zeitlinien eine immens dichte, zumindest vierdimensionale Matrix, die den Raum füllt, ihn erweitert und durch ihn diffundiert.“

Die Räume, in und über die Victoria Coeln ihre Licht-Spuren legt, sind dabei von sich aus schon multi-kulturell und -chronografisch aufgeladen. Göbekli Tepe etwa, eine der weltweit ältesten und zugleich größten Kultstätten, gilt als Ursprungsort des Getreideanbaus und markiert damit den Übergang vom nomadischen zum sesshaften Menschen. Das sogenannte Serapeion in Ephesos hielt die Archäologie zuerst für einen Tempel des Kaiser Claudius, dann für ein Nymphäum, später für ein der synkretischen ägyptisch-hellenistischen Gottheit Serapis geweihtes Heiligtum, und zuletzt für einen Musentempel. In frühchristlicher Zeit wurde das vieldeutbare Gebäude in eine Kirche umgewandelt. Und die Siebenschläferhöhle von Ephesos, wo sieben Christen seit ihrer Verfolgung durch Kaiser Decius 200 Jahre lang geschlafen haben sollen – so lange nämlich, bis das Christentum römische Staatsreligion wurde – ist heute ein Wallfahrtsort sowohl für Christen als auch für Muslime. Paşa Bağ, auch Tal der Mönche genannt, liegt in jener Region Kappadokiens, durch die die alte Seidenstraße führte. Seit der Bronzezeit erweiterten hier die Menschen die von der Natur geformten Höhlen im Tuffgestein der Landschaft und bauten sie im Laufe der Zeit zu umfangreichen Wohn- und Klosterkomplexen und kompletten Städten aus. In den durch Erosion entstandenen Felskegeln, den „Feenkaminen“ von Paşa Bağ, haben sich in der Nachfolge des Symeon Stylites des Älteren, der als der erste Säulenheilige gilt, ab dem 5. Jahrhundert Mönche ihre Einsiedeleien eingerichtet. Statt wie Simeon auf einer Säule zu leben und zu predigen, wirkten diese „Styliten“ aus ihren kaum zugänglichen Felsturmhöhlen in zirka 10 Meter Höhe. Der Tuz Gölü-See schließlich ist mit 33% Salzanteil einer der salzhaltigsten Seen der Welt. 70% des in der Türkei konsumierten Salzes werden hier gewonnen. In den Sommermonaten bildet sich an seiner Oberfläche eine kristalline Salzschicht, die, abhängig vom Winkel des einfallenden Sonnenlichts, verschiedene Farben annimmt. Das chromotope Licht Victoria Coelns bringt das weiße Gold von Tuz Gölü hingegen nachts zum Erscheinen und verwandelt die Salzhügel seiner Salinen in vielfarbig leuchtende Berglandschaften.

Chromotopia, wie die Künstlerin die mehrdimensionalen Ergebnisse ihrer chromotopen Interventionen nennt, könnte auch der Name einer Weltlandschaft sein, die Victoria Coeln von Region zu Region in ihr Licht setzt, um all die in ihr enthaltenen, sich überlagernden und kreuzenden Wirklichkeiten sichtbar zu machen. Für ihre Ausstellung am Yunus Emre Enstitüsü, dem türkischen Kulturzentrum in Wien, hat sie jenen wichtigen Teil von Chromotopia erschlossen, an dem sich die Wege östlicher und westlicher Kulturen seit Menschengedenken begegnen.

Crossing Realities_TÜRKIYE

Lucas Gehrmann, küratör ve sanat tarihçisi

Victoria Coeln, Chromotopların yapımında kendisi tarafından seçilmiş, güneş ışığı veya yapay ışık ile çok az aydınlatılmış ya da hiç aydınlatılmamış alanların, odaların ve önemli mekânların üzerine özel olarak oluşturulmuş ışık resimlerini yansıttığında, kendi deyimi ile onların aydınlatılmasını değil, “ışıklandırılması” nı sağlar. Bu şu anlama gelir: Coeln’ün spesifik süjeleri aydınlatma şekli fotoğrafa ait film malzemelerinin ışıklandırılmasının
önüne geçer. Tasarlanan chromografik resim, projeksiyon süresince daha önce mevcut olan üç boyutlu gerçek bir mekânda var olur. Bu resmin fotoğrafik olarak sunulması, onun daha sonra başka bir yerde sunulabilecek ve aynı zamanda yeniden üretilebilecek iki boyutlu resim formatına dönüştürülmesini de sağlar. Ancak “ışıklandırma” her şeyden önce görünür kılmak, belirgin hâle getirmek anlamına gelir. Ve tam da bu anlamda Viktoria Coeln’ün chromotopsal ilk ışıklandırması hem gerçek ve doğal hâldeki bir durumun mekânsal olarak derinleştirilmesini hem de özellikle renksel ve biçimsel bakımdan yabancılaştırılmasını sağlar. Ve bu yabancılaştırma (fotoğrafik görüntüsü de dikkate alındığında) çok yönlü bir bulmaca çözümünü meydana getirebilir: Bu görsel neyi gösterir, nerede yapılmıştır, görülebilen yüzeyinin ardında ne bulunmaktadır? Ortaya çıkan eser, fotoğrafsal ve belki resimsel veya daha farklı bir şekilde üretilmiş estetik bir sanat resminden fazlası mıdır, yoksa tamamen başka bir şey midir?

Bu noktada, eş zamanlı olarak “ışıklandırma” nın ikinci evresi başlar: İzleyici tarafından yapılan düşünsel, sorgulayıcı, yeniden yapılandırıcı ve aynı zamanda hayali bir arkeoloji. Bu topografik, tarihî, politik ve/veya estetik özelliklerin bağlantılarına yönelik arayış, izleyeni, Victoria Coeln tarafından seçilmiş kültürel ve doğal anıtların renkli ışıkla kaplanmış yüzeylerinin ardına götürür. Bugüne ait nesneleri ama aynı zamanda bu nesnelerin zamansal olarak çok uzaklardaki tabakaları aydınlatılarak ortaya çıkarılır, geçmiştekiler ruhani olarak ışıklandırılır. “Belirli bir süre için bir mekânda bulunduğumda” der sanatçı, “hemen o mekâna ruhani izler yerleştirmeye başlarım. Birisi o mekâna girdiğinde hayalimde tabanda çizgiler, çift boyutlu bir ızgara planı belirir. Bu kişi bakışlarıyla mekânı yokladığında, mekânda yeni bir üç boyutlu ağ oluşur. Ben bunu mekâna yayılan beyaz çizgiler olarak görürüm. Bu kişinin o esnada geçmişi ve geleceği düşündüğünü tasavvur ettiğimde, bu zamansal çizgiler aracılığıyla mekânı dolduran, onu genişleten ve içinden geçerek dağılan son derece yoğun, çoğunlukla dört boyutlu bir matris oluşur.”

Victoria Coeln’ün içerisine ve üzerine ışığının izlerini bıraktığı mekânların kendileri de başlı başına çok kültürlü ve kronolojik olarak dolu mekânlardır. Örneğin dünyanın en eski ve aynı zamanda en büyük kült alanlarından biri olan Göbeklitepe tahıl tarımının başlangıç yeri olarak kabul edilir ve bununla birlikte insanların göçmenlikten yerleşik hayata geçişine işaret eder. Arkeoloji bilimi, Efes’teki Serapeion olarak adlandırılan yapının başlangıçta İmparator Claudius’a ait bir tapınak, sonra bir Nympheum’a ve daha sonra senkretik bir Mısır-Hellenistik Tanrı olan Serapis’e adanmış bir kutsal alan, son olarak ise bir Musalar Tapınağı olduğunu düşünmüştür. Çok farklı şekillerde yorumlanabilen bu yapı erken Hristiyanlık döneminde bir kiliseye d.nüştürülmüştü. Ve İmparator Decius’un zulmünden kaçan yedi Hristiyanın, Roma İmparatorluğu’nun resmî dini Hristiyanlık olana kadar geçen 200 yıllık süre zarfında içinde uyuduklarına inanılan Efes’in Yedi Uyurlar Mağarası bugün hem Hristiyanların hem de Müslümanların ziyaret ettiği kutsal bir yerdir. Rahipler Vadisi olarak da adlandırılan Paşabağı, Kapadokya’nın eski İpekyolu’nun geçtiği bir bölgesinde bulunur. Bronz Dönemi’nden itibaren insanlar buradaki arazide bulunan, tüften oluşan kayaların içinde hâlihazırda yer alan mağaraları genişletmiş ve zaman içerisinde bunları geniş konutlar, manastır kompleksleri ve daha sonraki aşamada şehirler olacak şeklinde büyütmüşlerdir. Paşabağı’ndaki aşınma nedeniyle zaman içinde koni şeklini alan kayalar olan “Peri Bacaları” sütun üzerinde yaşayan ilk aziz olarak kabul edilen Yaşlı Aziz Simeon Stylites’in müritleri olan keşişlerin 5. yüzyıldan itibaren inzivaya çekildikleri yerleri oluşturmuşlardır. Simeon gibi bir sütunun üzerinde yaşamak ve vaaz etmek yerine bu Stylitler yaklaşık 10 metre yüksekliğinde, girmesi çok zor olan kule şeklindeki mağaralarında etkinlik göstermişlerdir. Benzer şekilde, Tuz Gölü, %30’luk tuz oranıyla dünyanın en tuzlu göllerinden biridir. Türkiye’de tüketilen tuzun yaklaşık %70’i buradan çıkarılmaktadır. Yaz aylarında gölün üstünde, güneş ışınlarının vurma açısına bağlı olarak çok sayıda farklı yumuşak renkte parlayan kristal bir tuz tabakası oluşur. Victoria Coeln’ün chromotopsal ışığı ise Tuz G.lü’nün beyaz altınını geceleri g.rünür hâle getirir ve tuz buharlaştırma havuzlarının tuz tepeciklerini pek çok renkte parıldayan dağ manzaralarına dönüştürür. Choromotopya, sanatçının chromotopsal müdahalelerinin sonucunda ortaya çıkan çok boyutlu görüntülere verdiği addır.

Chromotopya, içinde barındırdığı, birbirinin üstünü örten ve birbirinin içine geçmiş olan tüm gerçeklikleri görünür hâle getirmek için Coeln’ün dünyanın çeşitli bölgelerine tuttuğu ışık olarak da adlandırılabilir. Sanatçı, Viyana Yunus Emre Enstitüsü’ndeki sergisi için Chromotopya çalışmasının Doğu ve Batı kültürlerinin karşılaştığı ve kesiştiği bölümlerini seçmiştir.


Angela Stief, curator and art historian

Illumination may well come less from theories and concepts than from the uncertain, flickering, and often weak light […] that some men and women, in their lives and their works, will kindle under almost all circumstances and shed over the time span that was given them on earth. (Hannah Arendt) 

The artist Victoria Coeln, whose chromotopic oeuvre explores the perception and visualisation of light and matter, has conceived the dialectic project VEILINGS | Lifetime Provenance Gender for St. Stephen’s Cathedral in Vienna. In the field of tension of life and death, light and shadow, seeing and non-seeing, she transforms the religious venue
through artistic means. The artist’s goal is to explore the site-specific aspects of the Cathedral, transforming Christian traditions and especially opening up new spaces by means of reduction and minimal, but highly effective aesthetic manipulations. Conceived as a trilogy, the series VEILINGS also manifests an attitude of visual asceticism in times of image and data overkill in social media and the public space. The aim is to create new heterotopical zones by means of strategic visual starvation, deceleration and the rejection of the everyday bustle, which revolves only around itself in pursuit of profane goals. It aims to create refuges of quiet, resisting social manipulation and influence from the ‘powers that be’.

Victoria Coeln has already realised her widely-acclaimed light interventions in famous cathedrals such as the Catedral de Burgos, Spain, at excavation sites such as Ephesus, Turkey, and in many other exterior and interior spaces. At St. Stephen’s Cathedral, by veiling statues of saints and deploying projections and impressive use of light, she creates an art form hovering between transparency and transcendence, translucence and opaqueness, presence and absence.

Within an aesthetic space of resonance beyond textual limitations, Coeln also deals with socio-political topics and current issues, depicting them along the lines set out by her three exhibition chapters Lifetime, Provenance and Gender. The trilogy VEILINGS illuminates unavoidable, existential circumstances and fateful peripeties which predetermine the individual. She alludes to the current refugee crisis as much as to gender injustice and restrictive rules about clothing.

In VEILINGS | Lifetime Provenance Gender, the point is to grasp visual facts intuitively, without an attempt at penetrating them intellectually: only in the superposition of light and matter can insight occur.


A life has its equivalent in a blank canvas – a space for projection. Victoria Coeln replaces the traditional Catholic Lenten veils with a light tapestry tulle. It subdivides the space of the Cathedral, obstructing the view and referring the viewer back to himself, first and foremost. Together with the Swiss artist Susanne Lyner, Coeln has conceived a film work which no viewer can ever see in its full length, as it lasts 81.5 years – the average life expectancy in Central Europe. With their minimalist projection of three superimposed video sequences, the artists emphasise individual disposability and the right to determine a specific amount of time lasting from birth to death. The film work is based on the extended paintings of Susanne Lyner, who experiments in her oeuvre with flinging paint and three-dimensional lines of colour. Her process-driven work in layers, superimpositions and filigree lines which cross and intersect resembles the organic structure of a fabric – in its ephemeral traces, one might recognise a genealogy of kinds.


The story of the 108 saints depicted inside St. Stephen’s Cathedral in Vienna is told both by its artistic interior and in the liturgical context. Their multi-cultural provenance, including numerous countries in the Middle East, some of which are war zones today, is the subject of the second part of the trilogy. Genealogy is fateful and eludes subjective influencing. Victoria Coeln gives 37 of the stylites new clothes – 37 being one of the basic figures at St. Stephen’s Cathedral, whose architectural proportions are said to be oriented towards it. She envelops them in rescue blankets, leaving the faces and individual attributes of the figures exposed. Now, if sunlight or Coeln’s chromotopic light falls onto the sculptures, they start to glitter and sparkle in the semi-darkness of the Gothic church. In this case, it is less the coverage by the veiling that grabs attention than the conspicuous material, which is silver on the inside and gold on the outside – thereby uncovering a hidden aspect, so to speak. Coeln alludes here to the existential crisis of those seeking refuge and people hoping for salvation from their misery. After all, “it can happen to anyone,” as the artist points out. The decadent sumptuousness of the gold – which is traditionally covered up during Lent – undergoes a shift in meaning here, serving as a metaphor for durability and infinity.


The third part of the trilogy, set to open during the traditional women’s month of the Catholic Church, i.e. in May, is an artistic correction of the gender relations dominating our society. Victoria Coeln veils male stylites in semi-transparent fabric, using specific, focused light to heighten the visibility of the female sculptures and the depictions of the Virgin Mary. With her intervention, Coeln wishes to point out the fact that throughout history, male rule and the dominance of masculinity were never accepted without protest. On the other hand, she inverts the gender imbalance on display everywhere in realpolitik, thereby also recalling an initiative by Iranian couples critical of religion, which went viral on social media in the summer of 2016: in the published photographs, men wore their wives’ hijab while the women were depicted without covering their heads. 

Translation: Alexa Nieschlag


Angela Stief, Kuratorin und Kunsthistorikerin

Erhellung [könnte] weniger von Theorie und Begriffen als von jenem unsicheren, flackernden und oft schwachen Licht ausgehen […], welches einige Männer und Frauen unter beinahe allen Umständen in ihrem Leben und ihren Werken anzünden und über der ihnen auf der Erde gegebenen Lebenszeit leuchten lassen. (Hannah Arendt) 

Victoria Coeln, die sich in ihrem chromotopischen Werk mit der Wahrnehmung und der Sichtbarmachung von Licht und Materie auseinander setzt, hat für den Wiener Stephansdom das dialektisch angelegte Projekt VERHÜLLUNGEN | Lebenszeit Herkunft Geschlecht konzipiert. Im Spannungsfeld von Leben und Tod, Licht und Schatten, Sehen und Nicht-Sehen wird der religiöse Ort
mit künstlerischen Mitteln modifiziert. Es geht der Künstlerin um die Auseinandersetzung mit ortsspezifischen Aspekten des Domes, die Transformierung von christlichen Traditionen und vor allem um die Aufschließung neuer Räume, die durch Reduktion und minimale, aber wirkmächtige ästhetische Eingriffe entstehen. Die als Trilogie angelegte Serie VERHÜLLUNGEN manifestiert in einer bildgesättigten Gegenwart mit digitalem Daten-Overkill in den sozialen Netzwerken und im öffentlichen Raum auch eine Haltung der visuellen Askese. In der strategischen visuellen Auszehrung, in der Entschleunigung und der Ablehnung einer um sich selbst kreisenden alltäglichen Geschäftigkeit mit profanen Zielen sollen neue heterotopische Zonen entstehen. Ruhepole, die der gesellschaftlichen Manipulation und der Beeinflussung durch die ,powers that be’ Widerstand entgegensetzen.

Victoria Coeln die bereits viel beachtete Lichtinterventionen in berühmten Kathedralen wie Burgos, an Ausgrabungsstätten wie Ephesos und in vielen anderen Innen- und Außenräumen realisiert hat, schafft im Stephansdom durch Verhüllungen von Heiligenfiguren, Projektionen und beeindruckenden Lichtsetzungen eine Kunst zwischen Transparenz und Transzendenz, Durchsichtigkeit und Opazität, Präsenz und Absenz.

In einem ästhetischen Resonanzraum jenseits textueller Begrenzungen verhandelt Coeln auch soziopolitische Themen und aktuelle Fragestellungen, die sie entlang der Ausstellungskapitel Lebenszeit, Herkunft und Geschlecht darstellt. Die Trilogie VERHÜLLUNGEN thematisiert unumgängliche Seinsgegebenheiten und schicksalshafte Peripetien, die das Individuum prädeterminieren. Sie spielt auf die gegenwärtige Flüchtlingskrise genauso an wie auf Genderungerechtigkeiten und restriktive Bekleidungsvorschriften.

Es geht der Künstlerin in VERHÜLLUNGEN | Lebenszeit Herkunft Geschlecht um ein intuitives Erfassen von visuellen Sachverhalten, ohne den Versuch einer intellektuellen Durchdringung: Nur im Zusammentreffen von Licht und Materie kann sich Erkenntnis entfalten.


Ein Leben findet seine Entsprechung in einer zunächst leeren Fläche – einer Projektionsfläche. Victoria Coeln ersetzt das traditionelle katholische Fastentuch durch einen hellen Gobelintüll. Er gliedert den Raum des Domes, verstellt den Blick und weist den Besucher zunächst auf sich selbst zurück. Coeln hat gemeinsam mit der Schweizer Künstlerin Susanne Lyner eine filmische Arbeit konzipiert, die kein Betrachter jemals in voller Länge sehen kann, da sie 81,5 Jahre dauert – das entspricht der durchschnittlichen Lebenserwartung in Mitteleuropa. Die Künstlerinnen unterstreichen mit ihrer minimalistischen Projektion aus drei übereinander geschichteten Videosequenzen die individuelle Verfügbarkeit und Gestaltungshoheit über eine bestimmte Zeit, die von der Geburt bis zum Tod dauert. Die filmische Arbeit basiert auf der erweiterten Malerei von Susanne Lyner, die in ihrem Werk mit geworfener Farbe und plastischen Farblinien experimentiert. Ihr prozesshaftes Arbeiten in Schichten, Überlagerungen und filigranen Linien, die sich kreuzen und überschneiden, ähnelt der organischen Struktur eines Gewebes, aus dessen ephemeren Spuren man eine Genealogie herauslesen könnte.


Die Geschichte der 108 Heiligen im Wiener Stephansdom wird sowohl in der künstlerischen Ausstattung als auch im liturgischen Kontext verhandelt. Ihre multikulturelle Herkunft unter anderem aus zahlreichen Ländern des Nahen Ostens, die heute teilweise Kriegsgebiete sind, ist Thema des zweiten Teils der Trilogie. Genealogie ist schicksalshaft und entzieht sich der subjektiven Beeinflussung. Victoria Coeln gibt 37 Säulenheiligen neue Gewänder – 37 ist eine Grundzahl des Stephansdomes, dessen architektonische Maße daran ausgerichtet sein sollen. Sie hüllt sie in Rettungsdecken, wobei Gesichter und individuelle Attribute der Figuren ausgespart bleiben. Wenn nun Sonnenlicht oder Coelns chromotopes Licht auf die Skulpturen fällt, beginnen sie im Halbdunkel des gotischen Kirchenraumes zu glitzern und zu funkeln. In diesem Fall verdeckt die Verhüllung weniger, als sie durch das auffällige Material, das auf der Innenseite silbern und auf der nach außen gekehrten Seite golden ist, an Aufmerksamkeit auf sich zieht – gewissermaßen ein Verstecktes entbirgt. Coeln spielt hier auf die existenzielle Notlage von Schutzsuchenden und von Menschen an, die auf Rettung in der Not hoffen. Denn „es kann jeden treffen“, betont die Künstlerin. Die dekadente Pracht des Goldes, die während der Fastenzeit traditionell ausgeblendet wird, erfährt als Metapher der Unvergänglichkeit und Unendlichkeit eine Bedeutungsverschiebung.


Der dritte Teil der Trilogie, der im traditionellen Frauenmonat der katholischen Kirche, also im Mai eröffnet wird, ist eine künstlerische Korrektur an den gesellschaftlich vorherrschenden Geschlechterverhältnissen. Victoria Coeln verhüllt männliche Säulenheilige mit halbtransparenten Tüchern und gibt den weiblichen Skulpturen und Mariendarstellungen mit spezifischen, fokussierten Lichtinszenierungen eine erhöhte Visibilität. Coeln will mit dieser Intervention einerseits auf die Tatsache verweisen, dass die Herrschaft der Männer und die Dominanz des Männlichen aus historischer Perspektive nie widerspruchsfrei hingenommen wurde. Andererseits invertiert sie das realpolitische Genderungleichgewicht und erinnert damit auch an eine Aktion von religionskritischen iranischen Paaren, die sich in den sozialen Medien im Sommer 2016 viral verbreitete: Auf den publizierten Fotografien tragen Männer den Hijab ihrer Frauen, die wiederum ohne Kopfbedeckung abgebildet sind.


Kerstin Jesse, curator and art historian

A person’s thoughts are his kingdom. (Bantu Wisdom) 

The work DYSTOPIA  EUTOPIA takes us into the heart of Vienna’s historic city center.(1) Two eye-catching buildings, the Heldentor (Heroes’ Gate, the outer gate of the Hofburg) and the Michaelertor (Michael’s Gate), both part of the extensive Hofburg complex, are lifted out of their familiar appearance, or respectively charged with additional meaning by the light intervention and thus transformed into a place of experience which opens room for new thoughts, associations,
discussions and questions. The historical and architectural substance of selected places is always part of conveying the artistic message. Coeln’s artistic work is poly-dimensional: several levels of reality and thought resulting in one new whole.

The front of the Heldentor and Michaelertor will be overwritten with light. From sunset to sunrise, a white light raster coves both façades. Long diagonals cross the grid at its intersections. Individual spots show architectural elements of St. Stephen’s Cathedral and its sumptuous candelabra, quotations from the 2013 work Chromotopia St. Stephan. The cornices of both gates are dominated by barbed wire.

Both chromotopias connect the “outer limits” of the former Habsburg residence, which houses the offices of Austria’s President and Federal Chancellor today. Hardly a place in Vienna could be more appropriate for examining the relationship between eutopia and dystopia. The ideal society and its opposite are obviously interdependent, and the tension-filled history of the Heldenplatz, its “heroes” and buildings, shows how close to each other rise and fall, power and powerlessness, war and peace, hope and disillusion often are.

For centuries, the ruling house of the Habsburgs reigned over Europe’s fate, from its rise to a superpower to its fall in 1918. As the course of history has shown, it is a rare territorial border that is drawn up peacefully. The two large equestrian statues on Heldenplatz – that of Archduke Karl of Austria-Teschen who vanquished Napoleon in the Battle of Aspern in 1809, and that of Price Eugene of Savoy, presumably the most important commander the Habsburg empire has ever seen, renowned for his military success against the Turks – represent this process. Due to the many changes witnessed throughout its history, the Heldentor, successor to the former Old Outer Hofburg Gate, part of the former fortifications of Vienna, is extremely symbolic.(2)

Begun in 1821 and designed by Luigi Cagnola and completed by Pietro Nobile in 1824, the Outer Hofburg Gate was considered a monument to the struggle against Napoleon’s troops.(3) Donors to the fundraising campaign “Laurels for our Heroes 1914-1916”, launched in 1915 to benefit the war widows and orphans, included not only Emperor Franz Joseph I, but also Sultan Mehmed V, ruler of the Ottoman Empire.(4) As part of this campaign, the inscription “Laurels for the Soldiers deserving of Laurels 1916” was installed.(5) In 1934, during the time of the “Ständestaat” (corporative state), the Hofburg Gate was redesigned by Rudolf Wondracek to become an Austrian heroes’ monument, incorporating a crypt (central elements: the hall of honor for the Habsburg Army and the crypt for those fallen in World War I). Wilhelm Frass, an illegal member of the German Nazi party NSDAP, was responsible for the sculptures installed as part of the redesign. After the annexation of Austria “the Heroes‘ Monument became a site of Nazi rituals of commemoration”.(6) After 1945 part of the crypt was dedicated to the fallen Wehrmacht soldiers of World War II; in 1965 a space was consecrated to the memory of the victims of resistance against the Nazis. In June 2012 the name of a war criminal was discovered in one of the Books of the Dead; shortly thereafter a metal capsule containing two messages was found underneath a sculpture: one by Frass worshipping National Socialism, and a pacifist appeal by his employee Alfons Riedel.

The coexistence of heroism and criminality has made the entire compound a paradigmatic place regarding armed conflicts, political positions and their aftermath. Until a few years ago, right-wing fraternities customarily laid wreaths at the Heldentor on every May 8. At the same time, it was used as a place of commemoration by the Federal government: it too lays wreaths there, visitors of state are received there, recruits for the Federal Army are sworn in before its backdrop. Harald Walser called it a “place of state embarrassment” in Die Presse in 2012.(7) Victoria Coeln has consciously chosen this contradictory place to spark political discourse. The conjunction with the Michaelertor transforms the entire area of Hofburg and Heldenplatz into one overall issue.

The Michael Tract is one of the later additions to the Hofburg complex, erected towards the end of the 19th century and replacing the old Burgtheater. Widely recognizable by the 50-meter cupola dominating the building, its concave shape seems to embrace the adjacent Michaelerplatz as if to protect it. Apart from the cupola, the central part of the symmetrical building is characterized by a large gate. To the left and right of the mighty passageway are two depictions of the twelve labors of Hercules, the Greek hero associated with greatness, strength and resilience. The fact that his heroism is based on murder and manslaughter is often forgotten. Struck by Hera with madness, Hercules murdered his wife and children. The only way to atone for this crime was to carry out the twelve tasks set for him by King Eurystheus. The fact that hardly one of these labors was completed without further murder and manslaughter seems an absurd contradiction with the concept of expiation.

On the side pavilions, dynamic figures on the fountains represent power on land and power at sea; once again the theme is government, influence and strength, since both sculptures offer allegorical depictions of the military might of the former monarchy.

Thus, the entire Heldenplatz with its impressive buildings stands for power and government, based mainly on war and armed conflicts. Is a peaceful society of mutual respect a purely utopian idea – are dystopian scenarios ultimately what reflects reality? Are we closing all the gates to prevent shared communality; are we strengthening our own “fortifications”, fencing ourselves in, or do we recall our basic values, such as freedom, humanity and justice? “Justice is the foundation of government” was the motto of Emperor Franz I of Austria, immortalized in golden letters on the Heldentor.(8) What, however, is just, and how do we define freedom and government?

The intervention raises these and similar questions. It points to the political and social component Victoria Coeln considers essential in this work, or rather which has become so due to social developments of recent years. The point is not to offer clear answers to complex questions – the point is to provide inspiration, an impulse to rethink positions, to enter into open discussion.

The two main elements of the precisely shaped light are raster and barbed wire. The iconography of barbed wire holds negative connotations in general. Given the current political situation, associations such as fences, barriers and exclusion spring to mind, but also elements of protection. “From World War I to the Holocaust to the socialist dictatorships, the very extremes of European contemporary history are linked to it [barbed wire]. First invented and used as a relatively harmless instrument for fencing in grazing land, it quickly went on to acquire an emblematic position in 20th-century (visual) history as a synonym of borders of inhuman regimes.”(9) Native Americans called the twisted wires with their sharp spines “the devil’s rope”.

The raster, a motif appearing frequently in the arts since the 20th century, often also the subject of an image in its own right, stands for regularity, order and impersonality. The raster is an anti-hierarchical system, or, as Sigmar Polke defined it for himself, “a method, structure. It deconstructs, disperses, orders.”(10) By the same token, the raster, however, offers the possibility of causing irritation or disturbance through deviation or breaks in the structure. In Victoria Coeln’s work, the disruption of this system signifies the break-up of a strict logic. On the one hand, the diagonals interrupt the classical raster; on the other hand, the projection by several spotlights mounted on public poles causes movements and irregularities at the intersections. The disruption of logic means breaking out of patterns. The French artist François Morellet describes this as follows: “I love the two great principles when they unite, and I can hardly bear either of them when I encounter them alone: order and disorder, or, if you will: logic and the absurd. I love the progression of a system that appears relentless, on condition that another system or some interruption throws a cogs into the wheels, or – to put it more politely – enlivens it.”(11) Enlivening and breaking up the raster in Coeln’s artistic work can indeed be read as a form of social criticism. How rigid, how open is our society? Where do we draw our own borders, where do we expand our space? Where are borders crossed and spaces transcended? Who defines those who are defined by others?

Light is the medium Coeln works with. Her works “function” only in the dark, or in certain light conditions. Morning and evening twilight plays an important role for the manner in which the works are perceived. With increasing darkness, the intervention becomes visible gradually while the building, respectively the location, recedes into the background; intensities (of meaning) change, and the dominance of individual elements with them. Thus, these are not “rigid” works of art, but three-dimensional connections throughout a space, and their effectiveness increases or decreases depending on the time of day or night. The result is a living, pluralistic, visual interaction in terms of content and space.

DYSTOPIA  EUTOPIA is not only an impressive visual experience, as thought-provoking as it is monumental, but it also challenges the cognitive abilities of the observer and turns the “Imperial Forum” into a forum for discussion, referencing today’s open questions and current political issues. It is an appeal to all members of our society, and thus appeals to the responsibility of each individual.

Translation: Alexa Nieschlag


(1) She already installed a polychromous light work at the Heldentor in 2014, dedicated to the Austrian peace activist Bertha von Suttner. Chromotopia Heldentor. Further works / light interventions in Vienna include Chromotopia Konzerthaus since 2007 and Chromotopia Stadtpark I since 2008; Painting the Night (permanent); Chromotopia St. Stephan – Via Activa, 2013, Chromotopia Kokoschka, Leopold Museum, 2013. (2) Cf. among other publications a folder about the Austrian Heroes’ Monument published by the Federal Ministry of Defense and Sports in 2014, as well as /beitraege/heldendenkmal/index.shtml. (3) In 1809 the old part of the fortification was blown up by the Napoleonic troops. – The new gate was erected in commemoration of the 1813 Battle of the Nations near Leipzig. Felix Czeike, I. Innere Stadt, Wiener Bezirkskulturführer, Vienna/Munich 1983, p. 62. (4) The more than 100 metal laurel wreaths installed below the cornice of the Heldentor commemorate this campaign. (5) LAVRVM. MILITIBVS. LAVRO. DIGNIS. MDCCCCXVI. (6) Cf. the 2014 Folder, see Note 4. (7) Die Presse, April 30, 2012. – Since 2014 a redesign of the Heroes’ Monument, neighbor to the World Museum (!), formerly the Ethnological Museum and to be opened in 2017, has been in planning. It was supposed to be completed in 2015 and is currently scheduled for 2018. (8) IUSTITIA REGNORUM FUNDAMENTUM [1824]. (9) Benjamin Drechsel, Stacheldraht. Bildaufsatz der Ikone „Stacheldraht“, in: Online-Module Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/stacheldraht.html [viewed on April 6, 2016]. (10) Ilka Voermann, Die Bildwelt im Raster. Das „mediale“ Raster im Werk von Roy Lichtenstein, Sigmar Polke und Chuck Close, in: Ulrike Groos/Simone Schimpf (eds.), Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945, Exhibition Catalogue of the Kunstmuseum Stuttgart, Cologne 2012, p. 46. (11) Francois Morellet, quoted according to: Groos/Schimpf (see Note 12), p. 184.


Kerstin Jesse, Kuratorin und Kunsthistorikerin

Die Gedanken eines Menschen sind sein Königreich. (Bantuweisheit) 

Die Arbeit DYSTOPIA  EUTOPIA führt ins Zentrum der Wiener Innenstadt.(1) Zwei markante Bauwerke, das Heldentor (Äußeres Burgtor) und das Michaelertor, beide Teile des komplexen Hofburgareals, werden aus ihrer vertrauten Erscheinung gehoben, respektive durch die Lichtarbeit mit zusätzlichen Inhalten aufgeladen und in einen Erlebnisort verwandelt, der Raum für neue Gedanken, Assoziationen,
Diskussionen und Fragen öffnet. Der historische wie architektonische Bestand gewählter Orte ist immer Teil und Mitträger der künstlerischen Aussage. Coelns künstlerische Arbeit ist polydimensional: Mehrere Realitäts- und Gedankenebenen ergeben ein neues großes Ganzes.

Das Helden- und das Michaelertor werden jeweils frontseitig mit Licht überschrieben. Von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang überzieht ein weißes Lichtraster beide Fassaden. Lange Diagonalen durchkreuzen dabei Knotenpunkte des Gitters. An einzelnen Stellen sind architektonische Elemente des Stephansdoms sowie dessen prunkvolle Leuchter zu sehen, Zitate aus der Arbeit Chromotopia St. Stephan von 2013. Das Kranzgesims beider Tore wird von Stacheldraht dominiert. Beide Chromotopien spannen eine Klammer über die „äußeren Grenzen“ der ehemaligen Residenz der Habsburger, die heute u. a. Sitz von Bundespräsident und Bundeskanzler ist. Wohl kaum ein anderer Ort in Wien eignet sich besser, um das Verhältnis von Eutopie und Dystopie zu thematisieren. Die ideale Gesellschaft und ihr Gegenbild bedingen offenbar einander und die spannungsreiche Geschichte rund um den Heldenplatz, seine „Helden“ und Bauten zeigt, wie nahe Aufstieg und Fall, Macht und Ohnmacht, Krieg und Frieden, Hoffnung und Enttäuschung oft beieinander liegen.

Jahrhundertelang lenkte das Herrschergeschlecht der Habsburger die Geschicke Europas, vom Aufstieg zur Großmacht bis zu ihrem Zerfall im Jahre 1918. Wie der Verlauf der Geschichte zeigt, wurden die wenigsten territorialen Grenzen friedlich gezogen. Die zwei großen Reiterstatuen am Heldenplatz, jene von Erzherzog Karl von Österreich-Teschen, der in der Schlacht bei Aspern 1809 Napoleon besiegte, und jene von Prinz Eugen von Savoyen, dem wohl bedeutendsten Feldherrn des Habsburgerreichs, bekannt durch seine kämpferischen Erfolge gegen die Türken, stehen stellvertretend dafür. Das Heldentor, Nachfolgebau des Alten Äußeren Burgtors, das Teil der ehemaligen Festungsanlage Wiens war, eignet sich durch seine wechselvolle Geschichte als Sinnbild par excellence.(2) 1821 nach einem Entwurf von Luigi Cagnola begonnen und 1824 von Pietro Nobile vollendet, galt das Äußere Burgtor als Denkmal des Kampfes gegen die napoleonischen Truppen.(3) Bei der Spendenaktion „Lorbeer für unsere Helden 1914–1916“ ab 1915 zugunsten der Kriegs-Witwen und Waisen fand sich unter den Unterstützern neben Kaiser Franz Joseph I. auch Sultan Mehmed V., Oberhaupt des Osmanischen Reiches.(4) Im Zuge dieser Aktion wurde die Inschrift „Lorbeer den des Lorbeer würdigen Soldaten 1916“ angebracht.(5) 1934, im Ständestaat, wurde das Burgtor von Rudolf Wondracek zum österreichischen Heldendenkmal umgestaltet und eine Krypta integriert (zentrale Elemente: Ehrenhalle für die Habsburgische Armee, Krypta für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges). Wilhelm Frass, illegales Mitglied der NSDAP, zeichnet im Zuge der Umgestaltung für bildhauerische Arbeiten verantwortlich. Nach dem „Anschluss“ Österreichs „wurde das Heldendenkmal zu einem Ort nationalsozialistischer Gedenkrituale“.(6) Nach 1945 widmete man einen Teil der Krypta den gefallenen Wehrmachtssoldaten des Zweiten Weltkriegs, 1965 wiederum wurde ein Weiheraum für die Opfer des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus eingerichtet. Im Juni 2012 entdeckte man in den Totenbüchern den Namen eines Kriegsverbrechers, kurz darauf wurde unter einer Skulptur eine Metallhülse mit zwei Botschaften gefunden: eine dem Nationalsozialismus huldigende von Frass sowie einen pazifistischen Appell seines Mitarbeiters Alfons Riedel.

Das Nebeneinander von Helden- und Verbrechertum macht das gesamte Areal zu einem paradigmatischen Ort, was kriegerische Auseinandersetzungen, politische Positionen und deren Auswirkungen betrifft. Bis vor wenigen Jahren legten Burschenschaften jeden 8. Mai am Heldentor einen Kranz nieder. Gleichzeitig dient es der Bundesregierung als Gedenkort: auch sie legt Kränze dort nieder, Staatsbesuche werden dorthin geleitet, Rekruten und Rekrutinnen des Bundesheeres legen beim Heldentor ihr Gelöbnis ab. Ein „Ort staatlicher Peinlichkeit“ so Harald Walser in der Presse 2012.(7) Victoria Coeln wählte bewusst diesen widersprüchlichen Ort, um einen politischen Diskurs in Gang zu setzen. Durch die Verbindung zum Michaelertor wird der Gesamtkomplex Hofburg-Heldenplatz „verzahnt“.

Der Michaelertrakt gehört zu den später ausgeführten Teilen der Hofburg und wurde an der Stelle des alten Burgtheaters gegen Ende des 19. Jahrhunderts errichtet. Weithin sichtbar durch die dominante über 50 Meter hohe Kuppel scheint das Gebäude durch seine konkave Form den angrenzenden Michaelerplatz schützend zu umarmen. Der Mittelteil des symmetrischen Baus ist, abgesehen von der Kuppel, geprägt durch ein großes Tor. Links und rechts des mächtigen Durchgangs befinden sich jeweils zwei Darstellungen der zwölf Heldentaten des Herkules, jenes griechischen Heros, der bis heute für Größe, Stärke und Unverwüstlichkeit steht. Dass sein Heldentum auf Mord und Totschlag basiert, wird oft vergessen. Von Hera mit Wahnsinn geschlagen, ermordete er seine Frau und Kinder. Entsühnung für dieses Verbrechen erlangte er nur durch die Erfüllung jener zwölf Aufgaben, die ihm in Folge von König Eurystheus gestellt wurden. Das kaum eine dieser auferlegten Taten ohne weitere Morde und Totschläge auskam führt die Entsühnung ad absurdum. An den Seitenpavillons verkörpern dynamische Brunnenfiguren die „Macht zu Lande“ und die „Macht zu See“; auch hier geht es um Herrschaft, Einfluss und Stärke, sind doch beide Bildhauerarbeiten allegorische Darstellungen der militärischen Stärke der ehemaligen Monarchie. So steht der gesamte Heldenplatz mit seinen eindrucksvollen Bauten stellvertretend für Macht und Herrschaft, deren Fundament meist auf kriegerischer Auseinandersetzung basiert. Ist eine friedliche, sich gegenseitig achtende Gesellschaft reine Utopie, bilden schlussendlich dystopische Szenarien die Realität ab? Schließen wir alle Tore vor einem gemeinsamen Miteinander; bauen wir unsere eigenen „Festungen“, zäunen wir uns ein oder besinnen wir uns auf unsere Grundwerte wie Freiheit, Menschlichkeit und Gerechtigkeit? „Gerechtigkeit ist das Fundament der Herrschaft“, so der Wahlspruch von Kaiser Franz I. von Österreich, der in goldenen Lettern am Heldentors verewigt wurde.(8) Was ist aber gerecht und wie definieren wir eigentlich Freiheit, wie Herrschaft?

Die Intervention wirft diese und ähnliche Fragen auf. Sie verweist auf die politische wie gesellschaftliche Komponente, die für Victoria Coeln bei dieser Arbeit essentiell ist respektive wurde durch die gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten Jahre. Es geht dabei nicht um eindeutige Antworten auf komplexe Fragestellungen, es geht um Anregungen, um einen Impuls, Positionen zu überdenken, um offene Diskussionen. Die beiden Hauptelemente des geformten Lichts sind Raster und Stacheldraht. Die Ikonografie des Stacheldrahts ist generell negativ besetzt. Bedingt durch die aktuelle politische Situation drängen sich Assoziationen wie Zaun, Absperrung und Ausgrenzung auf, aber auch Momente des Schutzes. „Vom Ersten Weltkrieg über den Holocaust bis hin zu den staatssozialistischen Diktaturen sind ausgerechnet die Extreme der europäischen Zeitgeschichte mit ihm [Stacheldraht, Anm. Verfasserin] verbunden. War er zunächst primär als eher harmloses Hilfsmittel zur Umgrenzung von Weideland gedacht und eingesetzt worden, so hat sich der Stacheldraht recht schnell auf eine Weise in die (Bild-) Geschichte des 20. Jahrhunderts eingeschrieben, die ihn zum Synonym für Menschen verachtende Grenzregime gemacht hat“.(9) Indianer nannten die verdrillten Drähte mit den scharfkantigen Graten „devils rope“, Teufelsschnur.

Das Raster, ein seit dem 20. Jahrhundert in der Kunst immer wieder auftauchendes Motiv, oft auch autonomes Bildthema, steht für Gleichförmigkeit, Ordnung und Unpersönlichkeit. Das Raster ist ein antihierarchisches System oder, wie Sigmar Polke es für sich definierte, „eine Methode, Struktur. Es zerlegt, streut, ordnet.“(10) Doch bietet gerade das Raster die Möglichkeit, durch eine Abweichung, durch Brüche in der Struktur eine Irritation oder „Störung“ herbeizuführen. Bei Victoria Coeln ist die Störung dieser Systematik gleichbedeutend mit dem Aufbrechen einer strengen Logik. Einerseits wird durch die Diagonalen das klassische Raster durchbrochen, andererseits ergeben sich durch die Projektion von mehreren Scheinwerfern und die Montage an öffentlichen Masten Bewegungen und Unregelmäßigkeiten an den Schnittstellen. Die Störung einer Logik bedeutet das Ausbrechen aus der Schematik. Der französische Künstler François Morellet fasst es so: „Ich liebe die beiden großen Prinzipien, wenn sie sich verbinden, und ich ertrage sie kaum, wenn ich ihnen einzeln begegne: die Ordnung und die Unordnung, oder wenn man so will: die Logik und das Absurde. Ich liebe den Ablauf eines unerbittlich scheinenden Systems unter der Bedingung, dass ein anderes System oder irgendeine Störung dazwischenhaut oder, höflicher ausgedruckt, es belebt.“(11)

Die Belebung oder Brechung des Rasters in Coelns künstlerischer Arbeit kann durchaus gesellschaftskritisch gelesen werden. Wie starr, wie offen ist unsere Gesellschaft? Wo stecken wir unsere eigenen Grenzen ab, wo erweitern wir unseren Raum? Wo werden Grenzen und Räume überschritten? Wer bestimmt die fremdbestimmten? Licht ist das Medium, mit dem Coeln arbeitet. Ihre Arbeiten „funktionieren“ nur bei Dunkelheit bzw. bestimmten Lichtverhältnissen. Dabei spielt die Morgen- und Abenddämmerung eine wichtige Komponente für die Wahrnehmung. Bei zunehmender Dunkelheit wird die Intervention sukzessive sichtbarer, das Bauwerk bzw. der Ort tritt schrittweise in den Hintergrund; (Bedeutungs)Intensitäten ändern sich und mit ihnen die Dominanz einzelner Elemente. Es handelt sich also nicht um ein „starres“ Kunstwerk, sondern um eine dreidimensionale Raumverspannung, die je nach Tages- oder Nachtzeit an Wirkungsstärke zu- oder abnimmt; es entsteht eine lebendige pluralistische inhaltliche, räumliche, visuelle Interaktion.

DYSTOPIA  EUTOPIA ist nicht nur ein beeindruckendes, so anregendes wie monumentales Seherlebnis, sondern fordert die kognitiven Fähigkeiten der Betrachtenden und lässt das „Kaiserforum“ zu einem Diskussionsforum werden, das Bezüge zu heutigen Fragestellungen und politischer Aktualität herstellt. Es ist ein Appell an alle Mitglieder unserer Gesellschaft und damit an die Verantwortung jedes Einzelnen. 


(1) Bereits 2014 verwirklichte sie am Heldentor eine polychrome Lichtarbeit, die der österreichischen Friedensaktivistin Bertha von Suttner gewidmet war. Chromotopia Heldentor. Weitere Arbeiten/Lichtinterventionen in Wien, u. a. seit 2007 Chromotopia Konzerthaus und seit 2008 Chromotopia Stadtpark I Painting the Night (permanent); Chromotopia St. Stephan – Via Activa, 2013, Chromotopia Kokoschka, Leopold Museum 2013.

(2) Siehe u. a. Folder Österreichisches Heldendenkmal, hrsg. vom Bundesministerium für Landesverteidigung und Sport, 2014 sowie (3) 1809 wurde der alte Teil der Festung von den napoleonischen Truppen gesprengt. – Die neue Toranlage wurde zur Erinnerung an die Völkerschlacht bei Leipzig, 1813, errichtet. Felix Czeike, I. Innere Stadt, Wiener Bezirkskulturführer, Wien/München 1983, S. 62. (4) Die über 100 metallenen Lorbeerkränze, die unterhalb des Kranzgesimses am Heldentor angebracht sind, erinnern an diese Aktion. (5) LAVRVM. MILITIBVS. LAVRO. DIGNIS. MDCCCCXVI. (6) Folder 2014, wie Anm. 4. (7) Die Presse, 30.April 2012. – Seit 2014 ist eine Umgestaltung des Heldendenkmals, Nachbar des Weltmuseums (!), das 2017 eröffnet wird (vormals Völkerkundemuseum) in Planung, die 2015 hätte fertig werden sollen. Momentan ist diese für 2018 vorgesehen. (8) IUSTITIA REGNORUM FUNDAMENTUM [1824]. (9) Benjamin Drechsel, Stacheldraht. Bildaufsatz der Ikone „Stacheldraht“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: [gelesen am 6. April 2016]. (10) Ilka Voermann, Die Bildwelt im Raster. Das „mediale“ Raster im Werk von Roy Lichtenstein, Sigmar Polke und Chuck Close, in: Ulrike Groos/Simone Schimpf (Hg.), Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, Köln 2012, S. 46. (11) Francois Morellet, zit. nach: Groos/Schimpf (wie Anm. 12), S. 184.


Kerstin Jesse, curator and art historian

For many years, the Viennese artist Victoria Coeln has been using public spaces to implement her multi-faceted light interventions. Active internationally, she most recently traveled to Turkey in order to combine her chromotopian ideas and light space works with archaeological research locations
 and world heritage sites such as Ephesos and Göbekli Tepe. On site, diachromes are manually edited and inserted into projectors as precise light filters. In several overlapping layers, with the help of light they create new spaces for thought, experience and remembrance. Coeln’s work refers directly to the place or building, including its implied contexts, never shying away from the relevant political themes. Real space and light space enter into a synthesis. The intention is an interaction of time and color, light and material, space and time, an interaction observers can and should enter immediately. They become part of the light intervention in question, participating in a completely new meaning and interpretation of the place and embarking upon a visual and intellectual themed journey.

Victoria Coeln paints with precisely guided and designed light. “Light demolishes the boundaries of our imagination, our actions and thoughts. Light is the medium of our time to expand painting beyond all boundaries, to invert our familiar gaze upon things and to rethink vision,” thus the artist. The United Nations declared 2015 the International Year of Light. This referred mainly to its vital importance: light is the elementary prerequisite for life and a central factor in science and art. Being both particle and wave, it also stands for a universal thought: all colors together result in white light – several individual parts forming a new whole.

By shifting her artistic works from the supposedly neutral museum or gallery space into a public context, she reaches a higher number of people and a less specific audience. At the same time, the public space offers an excellent basis for addressing current social, political or ecological questions and inspires viewers to question their own positions critically. The artist accomplishes this by “plowing up” the usual appearance of a place, for habit creates a kind of “blindness” to one’s surroundings, and art’s role is to recall it to our consciousness, allowing us to experience it anew.

Translation: Alexa Nieschlag


Kerstin Jesse, Kuratorin und Kunsthistorikerin

Die Wiener Künstlerin Victoria Coeln nutzt seit Jahren den öffentlichen Raum, um ihre vielschichtigen Lichtinterventionen zu realisieren. International tätig, bereiste sie im Jahr 2015 die Türkei, um ihre chromotopen Ideen und Lichtraumarbeiten mit Stätten der archäologischen Forschung und des Weltkulturerbes 
 wie Ephesos und Göbekli Tepe zu verbinden. Direkt vor Ort werden Diachrome manuell bearbeitet und als präzise Lichtfilter in Projektoren eingesetzt. In mehrschichtiger Überlappung kreieren sie mittels Licht neue Gedanken-, Erlebnis- und Erinnerungsorte. Coelns Arbeiten beziehen sich direkt auf den Platz oder das Bauwerk sowie den damit in Verbindung stehenden Kontext und scheuen die Verbindung zu relevanten politischen Themen keineswegs. Realer Raum und Lichtraum gehen dabei eine Synthese ein. Intendiert ist eine Interaktion von Ort und Farbe, Licht und Material, Raum und Zeit, auf die sich die Betrachter direkt einlassen können und sollen. Sie werden Teil der jeweiligen Lichtintervention, partizipieren an einer völlig neuen (Be-)Deutung des Ortes und begeben sich auf eine visuelle wie intellektuelle thematische Reise.

Victoria Coeln malt mit präzise gelenktem und gestaltetem Licht. »Licht sprengt die Grenzen unserer Vorstellungskraft, unseres Handelns und Denkens. Licht ist das Medium unserer Zeit, um Malerei über alle Grenzen auszuweiten, gewohntes Sehen auszuhebeln und Sehen neu zu denken«, so die Künstlerin. Von den Vereinten Nationen wurde das Jahr 2015 zum „Internationalen Jahr des Lichts“ erklärt. Dabei sollte vor allem auf seine lebensnotwendige Bedeutung hingewiesen werden: Licht ist die elementare Voraussetzung für Leben und ein zentraler Faktor in Wissenschaft und Kultur. Es ist Teilchen und Welle zugleich und steht zudem für einen universalen Gedanken: Alle Farben gemeinsam ergeben weißes Licht – mehrere Einzelteile bilden ein neues großes Ganzes.

Durch das Verlagern der künstlerischen Arbeiten aus dem vermeintlich neutralen Museums- oder Galerieraum in den öffentlichen Kontext wird eine größere Anzahl von Menschen und ein weniger spezifisches Publikum erreicht. Zugleich bietet der öffentliche Raum eine hervorragende Ausgangsbasis für die Thematisierung aktueller soziologischer, politischer oder ökologischer Fragestellungen und regt dazu an, die eigenen Positionen kritisch zu hinterfragen. Der Künstlerin gelingt das durch das „Aufreißen“ des gewohnten Erscheinungsbildes eines Ortes, denn Gewohnheit bedingt eine Art von „Blindheit“ für das uns Umgebende, das es gilt durch die Kunst wieder ins Bewusstsein zu rücken, damit es neu erlebt werden kann.


Ruth Horak, curator and art historian

Victoria Coeln’s chromograms result from time-consuming darkroom work. She has been interested in colour phenomena and theories of colour for a considerable time and experiments with the basic colours of light, filters and multiple exposures. She has also been observing the interplay of light and colour in numerous serial exposures. The vibrancy of the chromograms 
 derives from the sheets of glass painted with Reprolux transparent colours which she places in the enlarger instead of a film negative. One of the colours that Victoria Coeln finds particularly fascinating is magenta. Since it is not a spectral colour but an additive mixture of red and blue, the name for it only begins to become widespread in the mid-nineteenth century. Colour spaces that are imbued with particular depth and saturation open up through the superimposition of up to five layers of exposure with different intensities of coloured glasses, the intermediate processes (painting and photogram) and a degree of blurriness.

Translation: Tim Sharp


Ruth Horak, Kuratorin und Kunsthistorikerin

 Victoria Coelns Chromogramme entstehen in aufwändiger Dunkelkammerarbeit. Seit langem interessiert sie sich für Farbphänomene und Farblehren, experimentiert mit den Grundfarben des Lichts, Filtern und Mehrfachbelichtungen und beobachtet in zahlreichen Belichtungsreihen das Zusammenspiel von Licht und Farben. Die Lebendigkeit der Chromogramme entspringt 
 den mit transparenten Reprolux-Farben bemalten Glasplatten, die sie anstelle eines Films in den Vergrößerer legt. Eine Farbe, die Victoria Coeln dabei besonders fasziniert, ist Magenta. Da Magenta keine Spektralfarbe ist, sondern durch die additive Mischung von Rot und Blau entsteht, taucht der Farbname erst Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Durch die Überlagerung von bis zu fünf Belichtungen unterschiedlich intensiver Farbgläser, den intermedialen Prozess (Malerei und Fotogramm) und einen Unschärfegrad, tun sich vor uns besonders satte und tiefe Licht-Farbräume und -Intensitäten auf.

LICHTZEIT (Light Time)

Ruth Horak, curator and art historian

The title of the photogram series Lichtzeit (Light Time) indicates how these works should be interpreted, namely as a bracketed series of exposures, in which the causality of light and time is demonstrated. In a minimal time of 0.3 seconds Cyan, Magenta and Yellow arise from the white of the photo paper, for the first time perceptible to the human eye. They develop into lush colours with sharply contoured surfaces, which subsequently darken and, with an exposure time 
 of 42 seconds, create, by means of overshining and blur-ring, spatial depth. To do this, Coeln applied transparent Reprolux paint to three glass plates of the same size, creating three fields on each of the plates – one red, one green and one blue. Arranged at different distances to each other, the plates were superimposed on one another and exposed in the dark room. The result: white as well as CMYK-coloured space.

Lichtzeit I + II are key series in Coeln’s work that arose as a result of her long-term interest in color theory (the Young-Helmholtz-Theory, Josef Albers Interaction of Color or the Farbenlehre of Heimo Zobernig and Ferdinand Schmatz) on the one hand and early efforts to create color photography by using additive color mixtures (James Clerk Maxwell), and can be seen as the basis for her later chromograms.

Translation: Anne Heritage


Ruth Horak, Kuratorin und Kunsthistorikerin

Die Fotogramm-Serie Lichtzeit legt bereits im Titel nahe, wie sie gelesen werden möchte, nämlich als Belichtungsreihe, in welcher die Kausalität von Licht und Zeit demonstriert wird. Bei einer minimalen Zeit von 0,3 Sekunden lösen sich Cyan, Magenta und Yellow erstmals für unser Auge wahrnehmbar vom weißen Fond des Fotopapiers, entwickeln sich zu satten, scharf konturierten flächigen Farben um in Folge abzudunkeln und bis zu einer Belichtungszeit 

von 42 Sekunden mit Überstrahlungen und Unschärfen eine Raumtiefe zu suggerieren. Coeln hat dafür mit transparenten Reprolux-Farben auf drei passgenauen Glasplatten je ein rotes, ein grünes und ein blaues Feld so aufgebracht, dass diese unterschiedlich groß und zueinander verschoben sind und, in der Dunkelkammer übereinanderliegend belichtet, sowohl Weiß als auch den CMYK-Farbraum ergeben.

Lichtzeit I + II sind Schlüsselserien im Werk Coelns, die aus ihrem langjährigem Interesse für Farbenlehren (die Young-Helmholtz-Theorie, Josef Albers Interaction of Color oder die Farbenlehre von Heimo Zobernig und Ferdinand Schmatz) einerseits und frühe Versuche, Farbfotografie durch additive Farbmischung herzustellen (James Clerk Maxwell) hervorgehen, und können als Grundlagen für ihre später entstandenen Chromogramme gelten. 

FORMS FOR THE MEDIA | Chromotopes & Chromograms

Katharina Gsöllpointner, media and art theoretician

In Victoria Coeln’s chromotopic and chromogramatic pieces, it is possible to describe artistic processes as a formation of the media. These artistic processes are constituted in the spatio-temporal dimension as chromotopes(1) and as chromograms(2) in the state of “frozen” temporal spaces. Media are only revealed in decisive forms. Media and form are intricately related– they are two sides
that cannot be conceived of separately. When, in reference to Niklas Luhmann(3), we describe a medium as an instance of “loosely connected” elements, this loose connection refers to the rich diversity of possibilities (contingency) of linking these elements. The momentary formation allows for surprise, guaranteeing variety, since (for instance in the form of an artwork) it always also offers the contingency of other possible forms. Media art thus is never visible, only becoming constituted in the form of a form. The media used by Victoria Coeln include light, colour, space and time but also photographic paper, architecture as well as the human body which, as a biological system in interaction with the artworks on offer, keeps redefining these media.

The works do not just function (as perhaps in all other processes of reception?) by virtue of the acceptance of the piece, which only becomes art through the process of reception, but in a special way through the circular, self-referential elements of their production and their possible ways of perception. Since seeing colours and light is posited as the theme and content of these works, the latter also draw their legitimacy from the cognitive-psychic perceptual process of the beholders. Here, too, the unity of the difference of marked and unmarked side of an observation as an observation is actualized.

The production of the chromotopes and chromograms is preceded by complicated, complex studies in the artist’s spatious light studio. Victoria Coeln experiments with colour spaces, using spotlights as chromotopic light sources. She tests colour mixtures, glass transparencies, projection widths, light refractions and paper characteristics, which serve as elements for both the chromograms and the installations in which the viewers later become co-actors.

Victoria Coeln’s art takes direct recourse (perhaps more or less explicitly, consciously and intentionally) to the relation of medium and form by directing our attention to its difference-unity: “Media and forms are not entities but differences, that is, distinctions that do not simply exist but are created by the viewer. What is a medium in a specific perspective can become form in a different perspective. It is this change of atmosphere that shows that Luhmann’s distinction between medium and form is to be differentiated from the traditional distinction between matter and form.”(4) What, for instance, is seen in the chromotopic spaces as blue light from a certain perspective appears as violet, brownish-black or yellow light from a different perspective.

Distinguishing also means, first and foremost, that a decision has been made for the one “marked” side – and at the same time NOT for the other “unmarked” one. Deciding on something, however, also means that all other decisions could have also been possible. In connection with Victoria Coeln’s chromograms this means that the actualizaton of a specific space-time segment also refers to all the segments not decided on and thus to the chromotopic situation in which a certain chromogram is produced. Viewing the chromograms we automatically think, even if perhaps unwittingly, of all the other color surfaces that could have been possible if other decisions had been made.

Most of our decisions are completely unconscious. Humans as cognitive-psychic systems learn to construct their realities from the very first day of life on the basis of such unconscious decisions or distinctions. All memory achievements can be seen as decisions affecting the neurobiological system. It is thus impossible to view “marked” and “unmarked” space at the same time. From everyday life we are familiar with puzzle pictures (Rorschach imagery) in which we are unable to recognize the vase and the two profiles facing each other. We could jump back and forth with our gaze – and well-trained brains sometimes succeed in doing this so fast that a temporal distinction can hardly be noted. This “figure-ground phenomenon” is necessarily constitutive for the perception of visual-spatial situations and for the construction of realities “outside of us”. Inside and outside are also just two sides of the same unity, which – depending on the observer’s position – can be perceived as inside and then as outside.

The conscious decisions made by Victoria Coeln in her works make them visible as artistic forms. Form as a “formed” medium is not to be confused with the everyday meaning of the “appealing” outer form but refers rather to the materialization of medial concepts. In the chromograms these are the chemical processes that allow color to “appear” on paper. The medium of light can be perceived as colour in the form of reflected electromagnetic waves.(5)


LIGHT Part of the electromagnetic radiation that can be perceived by the human eye. These are the electromagnetic waves within the range of about 380 – 780 nanometers (nm) wavelength (750 nm: red, 400 nm: violet/blue). The light that occurs in nature is a combination of different wavelengths. This polychromatic light can be broken down by means of a light refraction grid or a prism into monochromatic light (light of a wavelength). Each of these monochromatic light components corresponds to a specific human light impression, the so-called spectral colors or rainbow colors.

SPECTRAL COLORS There are smooth transitions between the colours. The personal colour impression of colours that can each be named and counted is subjective and informed by language, tradition as well as thought. The words originally used for colours in the different languages are proof of this subjectivity. The individual colour ranges all contain different shades of colour. The interim range between blue and greeen can, for instance, be called turquoise or cyan.

LIGHT SPECTRUM The light that is emitted or refracted by an object. The light spectrum is part of the electromagnetic spectrum. The visible light spectrum contains all colours that can be processed by the human eye, i.e., those colours that respond to the receptors in the eye. The sum of all light colours add up to white.


Victoria Coeln’s chromograms functionalize the physical qualities of light on numerous levels. First light becomes visible as matter. Then the colours can be observed through the cognitive-psychic construction achievements of the human organism. The chromograms in turn serve as media for “forming” perception by requiring certain distinctions, as, for instance, the selection of certain colour spectrum which is finally offered to us – as observers.

From an evolutionary perspective, human perception of colour is based on the fact that it was originally not possible for humans to see the light-dark contrasts. Only in the course of evolution did we continue to learn skills to perceive colours in the rich diversity we are able to today.(6)



Self-radiating bodies EMISSION Emission (from the Latin word emittere = send out, radiate) refers in physics to the transmission of light and other electromagnetic waves or particles, often also more generally to the emission of atomic or subatomic particles.

Non-radiating objects REMISSION In bodies that are not self-radiating/illuminating, colours emerge when the light illuminating them has an influence so that some colours are more or less influenced by a body. In optics and reproduction techniques one speaks of remission when a body absorbs part of the light spectrum (opacity) or transmits it (transparence) and reflects part of the light spectrum. Remission is thus the sum of absorption and reflection or transmission.(7)


Victoria Coeln also uses liquid paint to colour glass sheets for the refraction of the source of the white light. This “painterly” gesture can be seen in the many experiments done by the artist with the material composition of reprolux paints. She makes “medial” decisions in the sense that she makes recourse to conventional artistic acts with the intention of creating something aesthetic. In the final product one is able to perceive a spectrum consisting of yellow and brown, while blue can hardly be recognized. This “missing” blue is nothing but the unmarked side of the entire totality of the colour spectrum.


ADDITIVE SYNTHESIS OF COLOURS Optical model describing the mix of luminous colours. As opposed to the subtractive mix of colours the mixed colours do not result from the repeated limitation of the spectrum but from the addition of new spectral ranges. In the additive mix of colour white results as the sum of all the basic colours used, black as the absence of light.

red + green = yellow green + blue = cyan blue + red = magenta red + green + blue = white

SUBTRACTIVE SYNTHESIS OF COLOUR Optical model describing the reaction of body colours when adding color pigments. This corresponds to the absorption of the color content of the visible light spectrum of the white light.

cyan + magenta = blue magenta + yellow = red cyan + yellow = green cyan + magenta + yellow = black


Victoria Coeln’s chromograms and chromotopes refer to acts of differentiation. The distinctions that can be observed everywhere in her works always refer to the process of production as well as the process of reception. The self-referentiality only focuses on the distinctions to be made, for example, on the “rim” of the chromograms, at the end of the paper, on the edge of the “background surface” onto which the photographs have been mounted. With the boundaries between solid material it is easier to draw a relatively clear distinction (paper/non-paper). The matter becomes more complicated when we are dealing with a colour space produced by the works. Where does the bluish shimmer of colour begin and where does the reflection of the colour end in the light of the space? As observers we always have to venture further into the fractal depths but ultimately it is up to us to make the distinction between the emission and the remission of light or colour.

Victoria Coeln also deliberately works with the specific light conditions of the walls on which she, in an ideal case, has mounted her chromograms. The level of the sun, the light incidence, brightness, time of day, etc. constitute the basic elements out of which our impressions of the works can be formed. The spatio-temporal sections from the light studio are suddenly placed in an entirely new chromotope in which they can become reconstituted.

It is precisely for this reason that attention is directed to “distinction”: where ‘marked’ and ‘unmarked’ space can no longer be perceived ‘at first glance’; we as cognitive-psychic systems that have learned nothing other than to make distinctions become confused and irritated. In this search for distinction in Victoria’s chromotopes and chromograms we oscillate between standing still and moving while searching. 

Translation: Camilla Nielson


  1. Coeln describes a chromotope as the “basic light space“ consisting of “white“ light sources, which, being filtered and overlapped by the painted glass sheets, function as ’sun‘ in a sort of ‚anti-prismatic‘ way.
  2. Chromograms are thus to be understood as graphic representations of ‚color data’.
  3. „This also explains the fact that media are only recognisable at the contingency of the construction of form that they enable. (This conforms to the old doctrine that matter as such, as pure chaos, is inaccessible for consciousness.) Observed in the scheme of medium and form, all forms therefore appear accidental; or, put differently: none of them expresses the „enthity“ of the medium. That is only a different version of the understanding that it comes to the differentiation of medium and form; … Forms that are created by the strong interconnection of the possibilities of a medium, differentiate themselves (interior side) from the other possibilities that the medium offers (external side). But this has to do naturally with a special case of differentiation, not with the general form, which on the other side only knows the unmarked state into which it is admitted.“ (N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Ffm., 1995, p. 168 f.). Here Luhmann refers, amongst other things, to the differentiation in marked and unmarked space which George Spencer-Brown in his „Laws of Form“ (1969) articulated as a genuine formula for creativity (in the sense of the construction of realities): „Draw a distinction!“ This very first act of differentiation then represents the foundation for all human communication that takes place in acting and learning.
  4. Schade, S., Zur verdrängten Medialität der Kunst, in: ibd./Tholen, G.C. (ed.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, Munich: Wilhelm Fink Verlag: 1999, p. 279.
  5. In quantum physics, the uncertainty principle that Werner Heisenberg discovered in 1927 proves that it is impossible to know simultaneously the exact location and the exact speed of an object. Either the location OR the speed can be known, but not both at the same time. At the moment at which one of these is observed, it is not possible to observe the other (compare also the differentiation between ‚marked‘ and ‚unmarked‘ space).
  6. It must be stated that seeing colours nevertheless is a highly individual matter, which is essentially co-constituted by cultural and neuro-physiological factors. Investigations carried out with colour-blind individuals, or those with damage to the brain, have shown amongst other things that colours can indeed be recognised, but no longer correctly named (cf. on this topic L. Maffei/A. Fiorentini, Das Bild im Kopf, Birkhäuser, Basel, 1997).
  7. “If one takes for instance a yellow body (subtractive colour mix: body colour, bright colour) and radiates it with day light (comprises the entire light spectrum) it emits or reflects the red and green light (additive colour mix: light colour) but absorbs the blue content. The body thus appears yellow as a result of the addition of reflected red and green light contents. 

FORMEN FÜR MEDIEN: Chromotope & Chromogramme

Katharina Gsöllpointner, Kunst- und Medientheoretikerin

In den chromotopischen und chromogrammatischen Arbeiten von Victoria Coeln sind die künstlerischen Prozesse als Formierung von Medien beschreibbar. Diese künstlerischen Prozesse konstituieren sich in raum-zeitlicher Dimension als Chromotope(1) und in Form von „gefrorenen“ Zeit-Räumen als Chromogramme(2). Medien werden erst in entschiedenen Formen sichtbar. Medium und Form sind quasi aneinander gebunden, 
 sie sind zwei Seiten, die nicht voneinander getrennt gedacht werden können. Wenn wir in Anlehnung an Niklas Luhmann(3) ein Medium als einen Fall „loser Kopplung“ von Elementen bezeichnen, dann bezieht sich diese lose Kopplung auf die Vielzahl der Möglichkeiten (Kontingenz) von Verbindungen dieser Elemente. Die jeweils aktuelle Formbildung ermöglicht Überraschung und garantiert damit Varietät, weil sie (zum Beispiel in Form eines Kunstwerks) immer gleichzeitig die Kontingenz anderer Form-Möglichkeiten bereithält. Medien sind also niemals sichtbar, sondern konstituieren sich erst in Form einer Form.

Die Medien, die die Künstlerin Victoria Coeln benützt, sind Licht, Farbe, Raum und Zeit, aber auch Fotopapier, Architektur und nicht zuletzt der menschliche Körper, der als biologisches System in Interaktion mit den angebotenen Kunstwerken diese immer wieder neu formuliert.

Die Arbeiten funktionieren nämlich nicht nur wie in allen anderen Rezeptionsprozessen auch – durch die Akzeptanz als Werk, das überhaupt erst durch Rezeption zu Kunst wird , sondern in spezieller Weise durch die zirkulären, selbstreferentiellen Elemente ihrer Produktion und ihrer Wahrnehmungsmöglichkeiten: Indem das Sehen von Farben und Licht selbst als Thema und Inhalt der Arbeiten gesetzt ist, beziehen letztere wiederum gleichzeitig ihre Legitimität aus dem kognitiv-psychischen Wahrnehmungsprozess der BetrachterInnen. Auch hier ist also die Einheit der Differenz von markierter und unmarkierter Seite einer Beobachtung als Beobachtung aktualisiert.

Den Herstellungsprozessen für die Chromotope und Chromogramme gehen komplizierte und komplexe Forschungsprozesse voran, die Victoria Coeln in ihrem weiträumigen Licht-Atelier durchführt: Die Künstlerin experimentiert mit Farbräumen, als deren chromotopische Lichtquellen Scheinwerfer eingesetzt werden. Dazu werden Farbmischungen, Glastransparenzen, Projektionsweiten, Lichtbrechungen und Papiereigenschaften erprobt; sie fungieren als Elemente sowohl für die Chromogramme als auch für die Lichtinstallationen, in denen später die BetrachterInnen zu Ko-AkteurInnen werden.

Victoria Coelns Kunst rekurriert – vielleicht mehr oder weniger explizit, bewusst und intentional – direkt auf das Verhältnis von Medium und Form, indem sie unsere Aufmerksamkeit auf dessen Differenz-Einheit lenkt: „Medien und Formen sind keine Entitäten, sondern Differenzen, also Unterscheidungen, die es nicht einfach gibt, sondern die vom Beobachter gemacht werden. Was in einer bestimmten Perspektive ein Medium ist, kann dann in einer anderen Perspektive zur Form werden. Es ist dieser Stellungswechsel, der deutlich macht, dass Luhmanns Medium/Form-Unterscheidung von der traditionellen Materie/Form-Unterscheidung durchaus abzuheben ist.“(4) Was in den chromotopischen Räumen also aus einer bestimmten Perspektive zum Beispiel als blaues Licht gesehen wird, erscheint aus einer anderen Perspektive als violettes, bräunlich-schwarzes oder gelbes Licht.

Unterscheiden meint aber vor allem auch, dass eine Entscheidung für die eine, „markierte“ Seite und damit gleichzeitig NICHT für die andere, „unmarkierte“, getroffen wird. Eine Entscheidung für etwas bedeutet jedoch auch immer, dass alle anderen Entscheidungen ebenfalls möglich (gewesen) wären. Im Kontext der Chromogramme von Victoria Coeln heißt das, dass die Aktualisierung eines konkreten Raum-Zeit-Ausschnitts gleichzeitig die gesamten nicht-entschiedenen Ausschnitte mitmeint und damit auf die chromotopische Situation verweist, in der ein bestimmtes Chromogramm produziert worden ist. Wir denken also bei Betrachtung der Chromogramme unwillkürlich, vielleicht auch nur unbewusst, alle anderen Farbflächen mit, die auch möglich (gewesen) sind, wären die Entscheidungen anders gefallen.

Die meisten unserer Entscheidungen laufen völlig unbewusst ab. Menschen als kognitiv-psychische Systeme lernen das Konstruieren ihrer Realitäten vom ersten Lebenstag auf Basis solcher nicht bewussten Entscheidungen bzw. Unterscheidungen. Alle Gedächtnisleistungen können als Unterscheidungen, die das neurobiologische System trifft, beobachtet werden. Es ist uns daher nicht möglich, „markierten“ und „unmarkierten“ Raum gleichzeitig zu sehen. Aus dem Alltag sind uns dazu zum Beispiel Vexierbilder geläufig, bei denen es nicht gelingt, etwa die Vase und die beiden zueinander gewandten Gesichter gleichzeitig zu sehen. Wir können mit unserem Blick nur hin- und herspringen und gut trainierten Gehirnen gelingt dies mitunter so rasch, dass ein zeitlicher Unterschied kaum mehr auszumachen ist. Dieses „Figur-Hintergrund-Phämomen“ ist notwendig konstitutiv für die Wahrnehmung von visuell-räumlichen Situationen und für die Konstruktion von Realitäten „außerhalb von uns“. Innen und Außen sind aber auch hier wieder bloß zwei Seiten derselben Einheit, die – je nach Beobachtungsstandpunkt – einmal als Innen und dann wieder als Außen wahrgenommen werden können.

Die bewusst gesetzten Entscheidungen, die Victoria Coeln mit ihren Arbeiten trifft, machen diese als künstlerische Formen wahrnehmbar. Form als „formiertes“ Medium ist dabei nicht zu verwechseln mit der alltagssprachlichen Bedeutung der „schönen“ äußeren Form, sondern meint vielmehr die Materialisierung medialer Konzepte: Bei den Chromogrammen sind das etwa auch die chemischen Prozesse, die Farbe auf Papier „erscheinen“ lassen. Das Medium Licht wird dabei in Form reflektierter elektromagnetischer Wellen als Farbe wahrnehmbar.(5)

  • Licht
  • Teil der elektromagnetischen Strahlung, die vom menschlichen Auge wahrgenommen werden kann. Dies sind die elektromagnetischen Wellen im Bereich von etwa 380-780 Nanometer (nm) Wellenlänge. (750 nm: rot, 400 nm: violett/blau). Das in der Umwelt vorkommende Licht ist eine Mischung unterschiedlicher Wellenlängen. Durch ein Beugungsgitter oder ein Prisma kann man dieses polychromatische Licht in monochromatisches Licht (Licht einer Wellenlänge) zerlegen. Jeder dieser monochromatischen Lichtkomponenten entspricht ein spezifischer menschlicher Farbeindruck, die so genannten Spektralfarben oder Regenbogenfarben.
  • Spektralfarben
  • Die Übergänge zwischen Farben sind fließend, der persönliche Farbeindruck einzeln benennbarer, abzählbarer Farben ist subjektiv und durch Sprache, Tradition sowie Denken bedingt. Die in verschiedenen Sprachen (ursprünglich) vorkommenden Wörter für Farben belegen diese Subjektivität.
  • Die einzelnen Farbbereiche enthalten jeweils verschiedene Farbtöne. So ist der Zwischenbereich zwischen Blau und Grün etwa mit Türkis oder Cyan zu bezeichnen.
  • Lichtspektrum
  • Licht, das von einem Objekt emittiert oder zurückgeworfen wird. Das Lichtspektrum ist Teil des elektromagnetischen Spektrums.
  • Das sichtbare Lichtspektrum beinhaltet alle Farben, die das menschliche Auge verarbeiten kann, d. h. die Farbanteile, auf die die Rezeptoren im Auge reagieren. Alle Lichtfarben zusammen ergeben in additiver Farbmischung Weiß.

Victoria Coelns Chromogramme funktionalisieren die physikalischen Eigenschaften von Licht auf mehreren Ebenen: Zuerst wird Licht als Materie sichtbar. Dann werden Farben durch die kognitiv-psychischen Konstruktionsleistungen des menschlichen Organismus beobachtbar. Die Chromogramme selbst dienen wiederum als Medien zur „Formierung“ von Wahrnehmung, indem sie bestimmte Unterscheidungen bereits voraussetzen, zum Beispiel die Wahl eines bestimmten Farbspektrums, das uns als BetrachterInnen schließlich zur Verfügung gestellt wird.

Die menschliche Wahrnehmung von Farben basiert evolutionsgeschichtlich darauf, dass es ursprünglich für Menschen nicht möglich war, mehr als Hell-Dunkel-Kontraste zu sehen. Erst im Laufe der Evolution haben wir kontinuierlich Fähigkeiten entwickelt, Farben so reichhaltig wahrzunehmen, wie wir es heute kennen.(6)

  • Farben selbst leuchtender Körper
  • Emission
  • Als Emission (von lat. emittere = aussenden) bezeichnet man in der Physik die Aussendung von Licht und anderen elektromagnetischen Wellen bzw Teilchen, oft auch allgemeiner die Aussendung von atomaren oder subatomaren Teilchen.
  • Farben nicht selbst leuchtender Objekte
  • Remission
  • Bei nicht selbst leuchtenden Körpern entstehen Farben dadurch, dass von dem Licht, mit dem sie angestrahlt werden, manche Farben stärker und andere weniger stark durch den Körper beeinflusst werden.
  • In der Optik und Reproduktionstechnik spricht man von Remission, wenn ein Körper einen Teil des Lichtspektrums absorbiert (Opazität) bzw. transmittiert (Transparenz) und einen Teil des Lichtspektrums reflektiert. Remission ist also die Summe von Absorption und Reflexion bzw. Transmission.(7)

Victoria Coeln verwendet auch Flüssigfarben, um Glasplatten für die Brechung der weißen Lichtquelle zu färben. Dieser „malerische“ Gestus zeigt sich in den vielfältigen Experimenten, die die Künstlerin mit der materiellen Beschaffenheit der Reprolux-Farben durchführt. Sie trifft also auch insofern „mediale“ Unterscheidungen, als sie auf konventionale künstlerische Handlungen mit der Absicht ästhetischer Formbildung rekurriert. Es ist im Endprodukt etwa ein Spektrum von Gelb und Braun wahrnehmbar, während Blau kaum mehr auszunehmen ist. Dennoch ist dieses „fehlende“ Blau bloß die umarkierte Seite der Einheit des gesamten Farbspektrums.

  • Additive Farbsynthese
  • Optisches Modell, welches das Mischverhalten von Lichtfarben beschreibt. Im Gegensatz zur subtraktiven Farbmischung entstehen die Mischfarben nicht durch wiederholte Einschränkung des Spektrums, sondern durch das Hinzufügen neuer Spektralbereiche. Bei der additiven Farbmischung ergibt sich Weiß als Summe aller eingesetzten Grundfarben, Schwarz als Abwesenheit von Licht.
  • Rot + Grün = Gelb
  • Grün + Blau = Cyan
  • Blau + Rot = Magenta
  • Rot + Grün + Blau = Weiß
  • Subtraktive Farbsynthese
  • Optisches Modell, das das Verhalten von Körperfarben bei der Mischung von Farbpigmenten beschreibt. Das entspricht der Absorption der Farbanteile des sichtbaren Lichtspektrums des weißen Lichts.
  • Cyan + Magenta = Blau
  • Magenta + Gelb = Rot
  • Cyan + Gelb = Grün
  • Cyan + Magenta + Gelb = Schwarz

Die Chromogramme und Chromotope von Victoria Coeln referieren auf Akte von Unterscheidung. Diese Unterscheidungen können an allen Stellen der Arbeiten beobachtet werden und beziehen sich immer auf den Produktionsprozess sowie den Rezeptionsprozess selbst. Diese Selbstreferenzialität fokussiert wiederum nichts anderes als zu treffende Unterscheidungen: zum Beispiel am „Rand“ der Chromogramme, am Ende des Papiers, an der Kante der „Trägermedien“, auf die die Fotos kaschiert sind. Bezogen auf die Grenzen zwischen festen Materialien sind die Unterscheidungen (Papier/Nicht Papier) relativ klar zu treffen. Komplexer wird die Angelegenheit, wenn wir den Lichtraum betrachten, den die Arbeiten hervorbringen. Wo beginnt der bläuliche Schimmer der Farbe, und wo endet die Reflexion der Farbe im Licht des Raums? Als BetrachterInnen werden wir immer weiter in fraktale Tiefen vordringen müssen, um zuletzt dennoch nur selbst die Unterscheidung zwischen Emission und Remission des Lichts bzw. der Farbe treffen zu können.

Victoria Coeln agiert zudem bewusst mit den spezifischen Lichtverhältnissen der Räume, an deren Wände sie ihre Chromogramme idealerweise anbringt. Sonnenstand, Lichteinfall, Helligkeit, Tageszeit usw. stellen basale Elemente für die Eindrücke dar, die wir uns von den Arbeiten machen können. Die Raum-Zeit-Ausschnitte aus dem Licht-Atelier sind plötzlich in ein völlig neues Chromotop gesetzt, in dem sie sich neu konstitutieren.

Gerade deshalb wird der Fokus der Aufmerksamkeit auf „Unterscheidung“ gerichtet: wo „markierter“ und „unmarkierter“ Raum nicht mehr „auf den ersten Blick“ wahrnehmbar sind, werden wir als kognitiv-psychische Systeme, die evolutionär nichts anderes gelernt haben als zu unterscheiden, verwirrt und irritiert. Dieses Suchen nach der Unterscheidung lässt uns vor den Chromogrammen und in den Chromotopen von Victoria Coeln abwechselnd einmal verharren und dann wieder uns suchend bewegen.


1.  Als Chromotop bezeichnet Coeln jenen „Grundlichtraum“ aus mehreren möglichst „weißen“ Lichtquellen, die – gefiltert und überlagert durch die bemalten Glasplatten – sozusagen „antiprismatisch“ als „Sonne“ fungieren.

2. Chromogramme sind daher als grafische Darstellungen von „Farb-Daten“ zu verstehen.

3.  „Dies erklärt auch, dass Medien nur an der Kontingenz der Formbildungen erkennbar sind, die sie ermöglichen. (Das entspricht der alten Lehre, dass Materie als solche, als reines Chaos, für das Bewusstsein unzugänglich sei). Beobachtet im Schema von Medium und Form erscheinen mithin alle Formen als akzidentell; oder anders gesagt: keine von ihnen drückt das >Wesen< des Mediums aus. Das ist nur eine andere Fassung für die Einsicht, dass es auf die Unterscheidung von Medium und Form ankommt; … Formen, die durch feste Kopplung der Möglichkeiten eines Mediums gebildet werden, unterscheiden sich selbst (Innenseite) von den anderen Möglichkeiten, die das Medium bietet (Außenseite). Aber es handelt sich natürlich um einen Spezialfall des Unterscheidens, nicht um die allgemeine Form, die auf der anderen Seite nur den unmarked state kennt, in den sie eingelassen ist.“ (Luhmann, N., Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Ffm: 1995, S. 168f.) Luhmann bezieht sich hier u.a. auf die Unterscheidung in markierten und unmarkierten Raum, die Georg Spencer Brown in seinen „Laws of Form“ 1969 als genuine Formel für Kreativität (im Sinne der Konstruktion von Wirklichkeiten) getroffen hat: „Draw A Distinction“ – „Triff eine Unterscheidung“! Dieser allererste Akt des Unterscheidens stellt dann die Grundlage für alles menschliche Kommunizieren, das sich in Handeln und Lernen vollzieht, dar.

4. Schade, S., Zur verdrängten Medialität der Kunst, in: dies./Tholen, G.C. (Hg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München: Wilhelm Fink Verlag: 1999, S. 279.

5. In der Quantenphysik besagt die Unschärferelation, die 1927 von Werner Heisenberg entdeckt wurde, dass der Ort und der Impuls eines Teilchens nicht gleichzeitig bestimmt werden können. Es kann entweder der Ort ODER der Impuls bestimmt werden, diese jedoch nie gleichzeitig. Im Augenblick, in dem das eine beobachtet wird, ist es nicht möglich, das andere zu beobachten (Vgl. hier auch die Unterscheidung von „markiertem“ und „unmarkiertem“ Raum).

6. Festgehalten werden muss, dass Farben-Sehen dennoch eine höchst individuelle Angelegenheit ist, die wesentlich von kulturellen und neurophysiologischen Faktoren mit konstitutiert wird. Untersuchungen mit Farbenblinden oder Menschen mit Schädigungen des Gehirns haben u.a. gezeigt, dass Farben zwar erkannt, aber nicht mehr korrekt benannt werden können. (Vgl. dazu etwa Maffei, L./ Fiorentini, A., Das Bild im Kopf, Birkhäuser, Basel: 1997).

7. „Nimmt man beispielsweise einen gelben Körper (subtraktive Farbmischung; Körperfarbe, Buntfarbe) und bestrahlt diesen mit Tageslicht (umfasst das gesamte Lichtspektrum), so emittiert bzw. reflektiert er den roten und den grünen Lichtanteil (additive Farbmischung; Lichtfarbe), absorbiert aber den Blauanteil. Der Körper wirkt durch die Addition der zurückgeworfenen roten und grünen Lichtanteile gelb.

Ein anderes Beispiel sind Farbfilter. Diese Filter (meist gefärbtes Glas) transmittieren nur bestimmte Farbanteile, sind also nur für diese Spektralanteile durchlässig, und absorbieren (bzw. emittieren) das Restspektrum. Für einen cyanfarbigen Filter bedeutet das, dass er nur den grünen und blauen Farbanteil von (weißem) Tageslicht durchlässt und den Rotanteil filtert.“

(Diese und die im Text aufgeführten Kurzinformationen zu Licht, Farbe und Farbsynthese wurden entnommen). 


Verena Formanek, curator and art historian

The liberation from the image in fine arts has taken place in two stages: in the first half of the twentieth century with the development of cubism via dadaism to abstract expressionism. Of crucial importance in this context were photography and film that revolutionized all perceptions and influenced the iconographical and technical means. With performance-art, happening and fluxus etc., the basis for the extention of the notion of art has been established and consequently for a dematerialization which brings us to media art in fast motion.


Verena Formanek, Kuratorin und Kunsthistorikerin

In zwei Etappen hat sich die Befreiung vom Bild in der bildenden Kunst vollzogen: in der ersten Hälfte des 20. Jh. mit der Entwicklung des Kubismus über den Dadaismus bis hin zum Abstrakten Expressionismus. Massgebend waren hierbei Fotografie und Film, die alle Wahrnehmungen revolutionierten und die ikonographischen sowie technischen Mittel beeinflussten. Mit Performance-Art, Happening und Fluxus etc. ist der Grundstein für die Erweiterung des Kunstbegriffes gelegt worden und somit für eine Dematerialisierung, die uns im Schnellraffer zur Medienkunst bringt.

CHROMOTOPIA – Die Lichtinterventionen von Victoria Coeln

Silvie Aigner, Chefredakteurin Parnass

Victoria Coeln beschäftigt sich seit 20 Jahren mit Licht. Nach ihrem Studium in der Meisterklasse für Bühnenbild an der Akademie der bildenden Künste in Wien und der Mathematik an der Universität Wien, begann sie Lichtinterventionen in Österreich und der ganzen Welt zu realisieren – zuletzt am Stephansdom, am Äußeren Burgtor in Wien und in der Türkei. Ihre Lichtarbeiten möchte sie als Interventionen verstanden wissen
das Wort Installation würde zu kurz greifen, so die Künstlerin, denn es handle sich nicht um Objekte. „Das Licht verändert definitiv den Raum und die Interventionen sind stets auf den Ort konzipiert“, so Victoria Coeln. Chromotope – ein Kunstwort generiert aus dem Altgriechischen, zusammengesetzt aus den Wörtern Farbe (chroma) und topos (Raum) – beschreiben Räume aus polychromen handgeformten Licht. „Aus zwei eigentlich nicht sichtbaren Elementen, Licht und Raum, wird – und das ist das eigentlich Paradoxe daran – eine sichtbare Schnittmenge gebildet, die zweifellos neue Wahrnehmungen generiert. Ein aus Licht gebauter Raum ist per se unsichtbar – und dennoch gestaltbar? In der Arbeit mit Licht empfinde ich eine große Nähe, ja Vertrautheit zu diesem Medium und zugleich eine unüberwindbare Distanz, die mir das letzte Begreifen des Phänomens Licht zu versagen scheint.“ Am Anfang ihrer Lichtarbeiten standen minimalistische, monochrome Bildräume, sogenannte Chromogramme in denen sie unter anderem auslotete, wie weit sie an die Grenzen der Farbe Weiß gehen konnte. Diesen zuweilen auch an die Farbfeldmalerei eines Rothko erinnernde Tafeln gingen komplexe Forschungsprozesse voran, die Coeln in ihrem weiträumigen Licht-Atelier durchführte. Sie experimentierte mit Überlagerungen, Farbräumen, optischen Systemen und Papiereigenschaften. Die nächste Werkgruppe schloss nicht nur ein weiteres Spektrum der Farbe mit ein, in dem Coeln den weißen Lichtraum mit gemalten Lichtfiltern einfärbte, sondern auch die Figur anhand agierender Menschen. Sobald ein Akteur in dieses formfreie Chromotop eintritt, wird das homogene Lichtfeld für diesen Augenblick „zerstört“. Die Lichtfarben werden aktiv und die Körper projizieren kaleidoskopartige, polychrome Farbschatten in das homogene Lichtfeld. So entstehen mit der Bewegung des Lichtakteurs ständig neue, höchst individuelle Formen auf der Projektionsebene – flüchtige, kinetische Malerei on the move.


Seit einigen Jahren bespielt das Atelier Coeln Architektur und öffentliche Räume mit Lichtinterventionen. Vom Konzerthaus über den Wiener Stephansdom über den Naturraum der Schladminger Planai bis hin zum Heldentor. „Wichtig ist mir, diese Arbei- ten immer direkt in Bezug zum Ort zu entwickeln – Licht ist für mich nicht Beleuchtung, sondern Mittel für Intervention und das durchaus mit einem politischen Anspruch. Dabei verbinden sich oft Vergangenheit und Gegenwart. Es gibt in jeder Stadt bestimmte, sehr aufgeladene Orte mit einem fokussierten narrativen Potenzial.“ Eine der eindrucksvollsten Arbeiten im öffentlichen Raum realisierte Coeln 2014 mit „Chromotopia Heldentor“. „Das Heldentor oder Äußere Burgtor ist ein besonderer Ort, sowohl historisch als auch architektonisch, und steht an der markantesten kulturellen Achse der Stadt, die vom Stadtzentrum über die Ringstraße und die großen Museen bis zum Museumsquartier verläuft. Es ist ein zentraler Ort österreichischer Geschichte: Hier prallen Heldentum und Versagen, Symbole des Krieges und des Friedens aufeinander“, so die Künstlerin. Gewidmet der österreichischen Friedensaktivistin Bertha von Suttner, setzte „Chromotopia Heldentor“ das Burgtor in ein neues Licht mit unübersehbarer Signalwirkung. „Durch die Intervention wurde es aus dem Gewohnten herausgerissen und neu sichtbar. Denn alles, woran sich unser Blick gewöhnt, wird unsichtbar. Dieses Sichtbarmachen ist ein Überschreiben, Neubeschreiben und damit Neutralisieren seiner bisherigen Symbolik“, erläutert Coeln. Die Hauptfarbe der Intervention war Magenta, eine Farbe, die zunächst als Synonym für den Anilinfarbstoff Fuchsin verwendet wurde. Der Name Magenta stammt angeblich aus der „Schlacht bei Magenta“ als auf dem Schlachtfeld nahe des italienischen Ortes so viel Blut vergossen wurde, dass der Boden diese Farbe annahm. Die Künstlerin referenziert auf diese Verbindung der Farbe Fuchsia/ Magenta mit der kriegerischen Auseinandersetzung Österreichs und erzeugt dadurch einen zusätzlichen Spannungsbogen.

Die Intervention am Stephansdom ist ebenso zu nennen, wie die an der Fassade des Wiener Konzerthauses sowie der „Lichtraum Kunstplatz Karlsplatz“ – letztere ist ein Projekt, das gemeinsam mit WIEN LEUCHTET, der Magistratsabteilung 33, entstand.

Das Licht überlagert sich in diesen Arbeiten an Boden-, Wand- oder Bildflächen. Sobald Passanten ein Chromotop betreten, wird das gemalte Licht aktiv und die Körper zeichnen vielschichtige Farbschatten auf den Boden. Ziel war die Verbesserung der atmosphärischen Qualität des nächtlichen Resselparks, es geht um Wohlbefinden, um das Ermöglichen einer neuen, unmittelbaren Begegnung mit Licht und Lichtfarben. Victoria Coeln überschreibt in ihrer urbanen Installation mit kraftvollem malerischen Gestus das gewohnte Bild uns bekannter Gebäude, verfremdet, ja entfremdet es und polarisiert durch großräumigen Einsatz von intensiven Farbkontrasten in ungewohnten Dimensionen. Licht dient der Künstlerin vor allem auch als erweiternde Metapher. „Licht sprengt die Grenzen unserer Vorstellungskraft, unseres Handelns und Denkens. Licht ist das Medium unserer Zeit, um Malerei über alle Grenzen auszuweiten, gewohntes Sehen auszuhebeln und Sehen neu zu denken“, ist sie überzeugt.


Coelns aktuelles Projekt umfasst eine Reihe von regionalen Einzelprojekten an historischen, aktuellen und zukünftigen Schlüsselorten kultureller Evolution und ist auf fünf Jahre angelegt. Start ist im Herbst 2015 mit „Chromotopia Türkiye“, bewusst im Internationalen Jahr des Lichts. „Ein perfekter Anlass für den Aufbruch an die vielfältigen Ursprünge heutiger Zivilisation“, meint die Künstlerin. Coeln untersucht mittels ortspezifischer Lichtintervention an drei Beispielen in der Türkei eine Transformation, die individuelle Wahrnehmung und Beziehung zu einem Ort beeinflusst – auf wissenschaftlicher, recherchebasierter und interkultureller Ebene – entlang einer Reise durch die Türkei. Die ausgewählten Orte Ephesos, Pasabag (Kappadokien) und Göbekli Tepe (Sanliurfa) sind traditionsreiche und überaus vielfältige Knotenpunkte der kulturellen Geschichte. Von der Frühzeit, über die Antike, vom frühen Christentum und des Islams bis zu den Ereignissen der Gegenwart. Die Lichtinterventionen schaffen eine zusätzliche Ebene der Fragestellung und thematisieren die vielfältige Identität der Orte. Das Projekt entsteht in Zusammenarbeit mit der Grabungsleiterin in Ephesos, Sabine Ladstätter vom Österreichisch-Archäologischen Institut sowie Margit Pohl von der Technischen Universität Wien. Je nach örtlichen Gegebenheiten werden die Lichtinterventionen öffentlich zugänglich sein. Die Besucher sind eingeladen, selbst zu fotografieren und diese Fotos im virtuellen Raum zu teilen. Geplant sind bis 2020 chromotopische Interventionen im Iran, USA, Spanien, Estland, Ägypten, Hongkong und Indien. „Die Beschäftigung mit Licht treibt mich immer weiter. Durch Chromotopia on the move und durch die Zusammenarbeit mit österreichischen und regionalen Wissenschaftern und Institutionen erschließt sich ein Kaleidoskop an neuen narrativen Räumen und Verknüpfungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Licht als malerisches Mittel gibt mir Bewegungsfreiheit in Raum und Zeit.“