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HEIDEMARIE UHL

DYSTOPIA  EUTOPIA

Wien 2016

Der Stacheldraht ist ein Icon im europäischen Bildgedächtnis –er symbolisiert die Welt der Lager und nach 1945 den Eisernen Vorhang und die Präsenz des Kalten Krieges. Das Epochenjahr 1989 ist durch die Bilder des Nieder reißens der Berliner Mauer geprägt. Das Zeitalter der Überwindung aller Grenzen in Europa schien nun angebrochen. Die Grenz anlagen, die gegenwärtig errichtet werden, markieren eine Zäsur: das Ende einer europäischen Vision. Jenes Europa, das innerhalb der neuen Grenzzäune gebaut wird, wird nicht mehr von der Euphorie des Mauerfalls, sondern von Bedrohungsszenarien und Untergangsängsten geleitet. Wie kann das utopische Potential Europas, die Vision einer offenen, demokratischen, sozial gerechten Gesellschafts – ordnung, heute als Ressource für eine neue Aufbruchs – stimmung reaktiviert werden?

 

 

KERSTIN JESSE

DYSTOPIA  EUTOPIA

Wien 2016

„Die Gedanken eines Menschen sind sein Königreich.“1
Bantuweisheit

Die Wiener Künstlerin Victoria Coeln (*1962)2 nutzt seit Jahren den öffentlichen Raum, um ihre vielschichtigen Lichtinterventionen zu realisieren. International tätig, bereiste sie zuletzt die Türkei, um ihre chromotopen Ideen und Lichtraumarbeiten mit Stätten der archäologischen Forschung und des Weltkulturerbes wie Ephesos und Göbekli Tepe zu verbinden. Direkt vor Ort werden Diachrome manuell bearbeitet und als präzise Lichtfilter in Projektoren eingesetzt. In mehrschichtiger Überlappung kreieren sie mittels Licht neue Gedanken-, Erlebnis- und Erinnerungsorte. Coelns Arbeiten beziehen sich direkt auf den Platz oder das Bauwerk sowie den damit in Verbindung stehenden Kontext und scheuen die Verbindung zu relevanten politischen Themen keineswegs. Realer Raum und Lichtraum gehen dabei eine Synthese ein. Intendiert ist eine Interaktion von Ort und Farbe, Licht und Material, Raum und Zeit, auf die sich die Betrachter direkt einlassen können und sollen. Sie werden Teil der jeweiligen Lichtintervention, partizipieren an einer völlig neuen (Be-)Deutung des Ortes und begeben sich auf eine visuelle wie intellektuelle thematische Reise.

Victoria Coeln malt mit präzise gelenktem und gestaltetem Licht. »Licht sprengt die Grenzen unserer Vorstellungskraft, unseres Handelns und Denkens. Licht ist das Medium unserer Zeit, um Malerei über alle Grenzen auszuweiten, gewohntes Sehen auszuhebeln und Sehen neu zu denken«, so die Künstlerin. Von den Vereinten Nationen wurde das Jahr 2015 zum Internationalen Jahr des Lichts erklärt. Dabei sollte vor allem auf seine lebensnotwendige Bedeutung hingewiesen werden: Licht ist die elementare Voraussetzung für Leben und ein zentraler Faktor in Wissenschaft und Kultur. Es ist Teilchen und Welle zugleich und steht zudem für einen universalen Gedanken: Alle Farben gemeinsam ergeben weißes Licht – mehrere Einzelteile bilden ein neues großes Ganzes.

Durch das Verlagern der künstlerischen Arbeiten aus dem vermeintlich neutralen Museums- oder Galerieraum in den öffentlichen Kontext wird eine größere Anzahl von Menschen und ein weniger spezifisches Publikum erreicht. Zugleich bietet der öffentliche Raum eine hervorragende Ausgangsbasis für die Thematisierung aktueller soziologischer, politischer oder ökologischer Fragestellungen und regt dazu an, die eigenen Positionen kritisch zu hinterfragen. Der Künstlerin gelingt das durch das „Aufreißen“ des gewohnten Erscheinungsbildes eines Ortes, denn Gewohnheit bedingt eine Art von „Blindheit“ für das uns Umgebende, das es gilt durch die Kunst wieder ins Bewusstsein zu rücken, damit es neu erlebt werden kann.

Die aktuelle Arbeit DYSTOPIA  EUTOPIA führt ins Zentrum der Wiener Innenstadt.3 Zwei markante Bauwerke, das Heldentor (Äußeres Burgtor) und das Michaelertor, beide Teile des komplexen Hofburgareals, werden aus ihrer vertrauten Erscheinung gehoben, respektive durch die Lichtarbeit mit zusätzlichen Inhalten aufgeladen und in einen Erlebnisort verwandelt, der Raum für neue Gedanken, Assoziationen, Diskussionen und Fragen öffnet. Der historische wie architektonische Bestand gewählter Orte ist immer Teil und Mitträger der künstlerischen Aussage. Coelns künstlerische Arbeit ist polydimensional: Mehrere Realitäts- und Gedankenebenen ergeben ein neues großes Ganzes.
Das Helden- und das Michaelertor werden jeweils frontseitig mit Licht überschrieben. Von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang überzieht ein weißes Lichtraster beide Fassaden. Lange Diagonalen durchkreuzen dabei Knotenpunkte des Gitters. An einzelnen Stellen sind architektonische Elemente des Stephansdoms sowie dessen prunkvolle Leuchter zu sehen, Zitate aus der Arbeit Chromotopia St. Stephan von 2013. Das Kranzgesims beider Tore wird von Stacheldraht dominiert.

Beide Chromotopien spannen eine Klammer über die „äußeren Grenzen“ der ehemaligen Residenz der Habsburger, die heute u. a. Sitz von Bundespräsident und Bundeskanzler ist. Wohl kaum ein anderer Ort in Wien eignet sich besser, um das Verhältnis von Eutopie und Dystopie zu thematisieren. Die ideale Gesellschaft und ihr Gegenbild bedingen offenbar einander und die spannungsreiche Geschichte rund um den Heldenplatz, seine „Helden“ und Bauten zeigt, wie nahe Aufstieg und Fall, Macht und Ohnmacht, Krieg und Frieden, Hoffnung und Enttäuschung oft beieinander liegen.
Jahrhundertelang lenkte das Herrschergeschlecht der Habsburger die Geschicke Europas, vom Aufstieg zur Großmacht bis zu ihrem Zerfall im Jahre 1918. Wie der Verlauf der Geschichte zeigt, wurden die wenigsten territorialen Grenzen friedlich gezogen. Die zwei großen Reiterstatuen am Heldenplatz, jene von Erzherzog Karl von Österreich-Teschen, der in der Schlacht bei Aspern 1809 Napoleon besiegte, und jene von Prinz Eugen von Savoyen, dem wohl bedeutendsten Feldherrn des Habsburgerreichs, bekannt durch seine kämpferischen Erfolge gegen die Türken, stehen stellvertretend dafür. Das Heldentor, Nachfolgebau des Alten Äußeren Burgtors, das Teil der ehemaligen Festungsanlage Wiens war, eignet sich durch seine wechselvolle Geschichte als Sinnbild par excellence.4

1821 nach einem Entwurf von Luigi Cagnola begonnen und 1824 von Pietro Nobile vollendet, galt das Äußere Burgtor als Denkmal des Kampfes gegen die napoleonischen Truppen.5 Bei der Spendenaktion „Lorbeer für unsere Helden 1914–1916“ ab 1915 zugunsten der Kriegs-Witwen und Waisen fand sich unter den Unterstützern neben Kaiser Franz Joseph I. auch Sultan Mehmed V., Oberhaupt des Osmanischen Reiches.6 Im Zuge dieser Aktion wurde die Inschrift „Lorbeer den des Lorbeer würdigen Soldaten 1916“ angebracht.7 1934, im Ständestaat, wurde das Burgtor von Rudolf Wondracek zum österreichischen Heldendenkmal umgestaltet und eine Krypta integriert (zentrale Elemente: Ehrenhalle für die Habsburgische Armee, Krypta für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges). Wilhelm Frass, illegales Mitglied der NSDAP, zeichnet im Zuge der Umgestaltung für bildhauerische Arbeiten verantwortlich. Nach dem „Anschluss“ Österreichs „wurde das Heldendenkmal zu einem Ort nationalsozialistischer Gedenkrituale“.8 Nach 1945 widmete man einen Teil der Krypta den gefallenen Wehrmachtssoldaten des Zweiten Weltkriegs, 1965 wiederum wurde ein Weiheraum für die Opfer des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus eingerichtet. Im Juni 2012 entdeckte man in den Totenbüchern den Namen eines Kriegsverbrechers, kurz darauf wurde unter einer Skulptur eine Metallhülse mit zwei Botschaften gefunden: eine dem Nationalsozialismus huldigende von Frass sowie einen pazifistischen Appell seines Mitarbeiters Alfons Riedel.

Das Nebeneinander von Helden- und Verbrechertum macht das gesamte Areal zu einem paradigmatischen Ort, was kriegerische Auseinandersetzungen, politische Positionen und deren Auswirkungen betrifft. Bis vor wenigen Jahren legten Burschenschaften jeden 8. Mai am Heldentor einen Kranz nieder. Gleichzeitig dient es der Bundesregierung als Gedenkort: auch sie legt Kränze dort nieder, Staatsbesuche werden dorthin geleitet, Rekruten und Rekrutinnen des Bundesheeres legen beim Heldentor ihr Gelöbnis ab. Ein „Ort staatlicher Peinlichkeit“ so Harald Walser in der Presse 2012.9 Victoria Coeln wählte bewusst diesen widersprüchlichen Ort, um einen politischen Diskurs in Gang zu setzen. Durch die Verbindung zum Michaelertor wird der Gesamtkomplex Hofburg-Heldenplatz „verzahnt“.

Der Michaelertrakt gehört zu den später ausgeführten Teilen der Hofburg und wurde an der Stelle des alten Burgtheaters gegen Ende des 19. Jahrhunderts errichtet. Weithin sichtbar durch die dominante über 50 Meter hohe Kuppel scheint das Gebäude durch seine konkave Form den angrenzenden Michaelerplatz schützend zu umarmen. Der Mittelteil des symmetrischen Baus ist, abgesehen von der Kuppel, geprägt durch ein großes Tor. Links und rechts des mächtigen Durchgangs befinden sich jeweils zwei Darstellungen der zwölf Heldentaten des Herkules, jenes griechischen Heros, der bis heute für Größe, Stärke und Unverwüstlichkeit steht. Dass sein Heldentum auf Mord und Totschlag basiert, wird oft vergessen. Von Hera mit Wahnsinn geschlagen, ermordete er seine Frau und Kinder. Entsühnung für dieses Verbrechen erlangte er nur durch die Erfüllung jener zwölf Aufgaben, die ihm in Folge von König Eurystheus gestellt wurden. Das kaum eine dieser auferlegten Taten ohne weitere Morde und Totschläge auskam führt die Entsühnung ad absurdum.

An den Seitenpavillons verkörpern dynamische Brunnenfiguren die Macht zu Lande und die Macht zu See; auch hier geht es um Herrschaft, Einfluss und Stärke, sind doch beide Bildhauerarbeiten allegorische Darstellungen der militärischen Stärke der ehemaligen Monarchie.
So steht der gesamte Heldenplatz mit seinen eindrucksvollen Bauten stellvertretend für Macht und Herrschaft, deren Fundament meist auf kriegerischer Auseinandersetzung basiert. Ist eine friedliche, sich gegenseitig achtende Gesellschaft reine Utopie, bilden schlussendlich dystopische Szenarien die Realität ab? Schließen wir alle Tore vor einem gemeinsamen Miteinander; bauen wir unsere eigenen „Festungen“, zäunen wir uns ein oder besinnen wir uns auf unsere Grundwerte wie Freiheit, Menschlichkeit und Gerechtigkeit? „Gerechtigkeit ist das Fundament der Herrschaft“, so der Wahlspruch von Kaiser Franz I. von Österreich, der in goldenen Lettern am Heldentors verewigt wurde.10 Was ist aber gerecht und wie definieren wir eigentlich Freiheit, wie Herrschaft?
Die Intervention wirft diese und ähnliche Fragen auf. Sie verweist auf die politische wie gesellschaftliche Komponente, die für Victoria Coeln bei dieser Arbeit essentiell ist respektive wurde durch die gesellschaftlichen Entwicklungen der letzten Jahre. Es geht dabei nicht um eindeutige Antworten auf komplexe Fragestellungen, es geht um Anregungen, um einen Impuls, Positionen zu überdenken, um offene Diskussionen.

Die beiden Hauptelemente des geformten Lichts sind Raster und Stacheldraht. Die Ikonografie des Stacheldrahts ist generell negativ besetzt. Bedingt durch die aktuelle politische Situation drängen sich Assoziationen wie Zaun, Absperrung und Ausgrenzung auf, aber auch Momente des Schutzes. „Vom Ersten Weltkrieg über den Holocaust bis hin zu den staatssozialistischen Diktaturen sind ausgerechnet die Extreme der europäischen Zeitgeschichte mit ihm [Stacheldraht, Anm. Verfasserin] verbunden. War er zunächst primär als eher harmloses Hilfsmittel zur Umgrenzung von Weideland gedacht und eingesetzt worden, so hat sich der Stacheldraht recht schnell auf eine Weise in die (Bild-) Geschichte des 20. Jahrhunderts eingeschrieben, die ihn zum Synonym für Menschen verachtende Grenzregime gemacht hat“.11 Indianer nannten die verdrillten Drähte mit den scharfkantigen Graten devils rope, Teufelsschnur.
Das Raster, ein seit dem 20. Jahrhundert in der Kunst immer wieder auftauchendes Motiv, oft auch autonomes Bildthema, steht für Gleichförmigkeit, Ordnung und Unpersönlichkeit. Das Raster ist ein antihierarchisches System oder, wie Sigmar Polke es für sich definierte, „eine Methode, Struktur. Es zerlegt, streut, ordnet.“12 Doch bietet gerade das Raster die Möglichkeit, durch eine Abweichung, durch Brüche in der Struktur eine Irritation oder „Störung“ herbeizuführen. Bei Victoria Coeln ist die Störung dieser Systematik gleichbedeutend mit dem Aufbrechen einer strengen Logik. Einerseits wird durch die Diagonalen das klassische Raster durchbrochen, andererseits ergeben sich durch die Projektion von mehreren Scheinwerfern und die Montage an öffentlichen Masten Bewegungen und Unregelmäßigkeiten an den Schnittstellen. Die Störung einer Logik bedeutet das Ausbrechen aus der Schematik. Der französische Künstler François Morellet fasst es so: „Ich liebe die beiden großen Prinzipien, wenn sie sich verbinden, und ich ertrage sie kaum, wenn ich ihnen einzeln begegne: die Ordnung und die Unordnung, oder wenn man so will: die Logik und das Absurde. Ich liebe den Ablauf eines unerbittlich scheinenden Systems unter der Bedingung, dass ein anderes System oder irgendeine Störung dazwischenhaut oder, höflicher ausgedruckt, es belebt.“13
Die Belebung oder Brechung des Rasters in Coelns künstlerischer Arbeit kann durchaus gesellschaftskritisch gelesen werden. Wie starr, wie offen ist unsere Gesellschaft? Wo stecken wir unsere eigenen Grenzen ab, wo erweitern wir unseren Raum? Wo werden Grenzen und Räume überschritten? Wer bestimmt die fremdbestimmten?
Licht ist das Medium, mit dem Coeln arbeitet. Ihre Arbeiten „funktionieren“ nur bei Dunkelheit bzw. bestimmten Lichtverhältnissen. Dabei spielt die Morgen- und Abenddämmerung eine wichtige Komponente für die Wahrnehmung. Bei zunehmender Dunkelheit wird die Intervention sukzessive sichtbarer, das Bauwerk bzw. der Ort tritt schrittweise in den Hintergrund; (Bedeutungs)Intensitäten ändern sich und mit ihnen die Dominanz einzelner Elemente. Es handelt sich also nicht um ein „starres“ Kunstwerk, sondern um eine dreidimensionale Raumverspannung, die je nach Tages- oder Nachtzeit an Wirkungsstärke zu- oder abnimmt; es entsteht eine lebendige pluralistische inhaltliche, räumliche, visuelle Interaktion.

DYSTOPIA  EUTOPIA ist nicht nur ein beeindruckendes, so anregendes wie monumentales Seherlebnis, sondern fordert die kognitiven Fähigkeiten des Betrachters und lässt das „Kaiserforum“ zu einem Diskussionsforum werden, das Bezüge zu heutigen Fragestellungen und politischer Aktualität herstellt. Es ist ein Appell an unsere Gesellschaft und damit an die Verantwortung jedes Einzelnen.

 

Eberhard Puntsch, Das neue Zitaten-Handbuch, München 1995, S. 228.

2 Studium der Bühnengestaltung an der Akademie der bildenden Künste von 1981–1985 (bei Lois Egg und Erich Wonder). Zudem Studium der Mathematik an der (Technischen) Universität Wien. Victoria Coeln: „Mathematik ist ja nicht nur die Zahlenwelt. Mathematik ist eigentlich Zusammenhänge sehen, erweitern, neue Erkenntnisse zusammenführen, ein philosophisches Erweitern.“ http://www.architektur-online.com/kolumnen/architekturszene/licht-schafft-raum-victoria-coeln, 30. April 2012 (gelesen am 4. April 2016).

3 Bereits 2014 verwirklichte sie am Heldentor eine polychrome Lichtarbeit, die der österreichischen Friedensaktivistin Bertha von Suttner gewidmet war. Chromotopia Heldentor. Weitere Arbeiten/Lichtinterventionen in Wien, u. a. seit 2007 Chromotopia Konzerthaus und seit 2008 Chromotopia Stadtpark I Painting the Night (permanent); Chromotopia St. Stephan – Via Activa, 2013, Chromotopia Kokoschka, Leopold Museum 2013.

Siehe u. a. Folder Österreichisches Heldendenkmal, hrsg. vom Bundesministerium für Landesverteidigung und Sport, 2014 sowie http://www.bundesheer.at/organisation
/beitraege/heldendenkmal/index.shtml
.

5 1809 wurde der alte Teil der Festung von den napoleonischen Truppen gesprengt. – Die neue Toranlage wurde zur Erinnerung an die Völkerschlacht bei Leipzig, 1813, errichtet. Felix Czeike, I. Innere Stadt, Wiener Bezirkskulturführer, Wien/München 1983, S. 62.

Die über 100 metallenen Lorbeerkränze, die unterhalb des Kranzgesimses am Heldentor angebracht sind, erinnern an diese Aktion.

7 LAVRVM. MILITIBVS. LAVRO. DIGNIS. MDCCCCXVI.

8 Folder 2014, wie Anm. 4.

Die Presse, 30.April 2012. – Seit 2014 ist eine Umgestaltung des Heldendenkmals, Nachbar des Weltmuseums (!), das 2017 eröffnet wird (vormals Völkerkundemuseum) in Planung, die 2015 hätte fertig werden sollen. Momentan ist diese für 2018 vorgesehen.

10 IUSTITIA REGNORUM FUNDAMENTUM [1824].

11 Benjamin Drechsel, Stacheldraht. Bildaufsatz der Ikone „Stacheldraht“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/
themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/stacheldraht.html
[gelesen am 6. April 2016].

12 Ilka Voermann, Die Bildwelt im Raster. Das „mediale“ Raster im Werk von Roy Lichtenstein, Sigmar Polke und Chuck Close, in: Ulrike Groos/Simone Schimpf (Hg.), Rasterfahndung. Das Raster in der Kunst nach 1945, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, Köln 2012, S. 46.

13 Francois Morellet, zit. nach: Groos/Schimpf (wie Anm. 12), S. 184.

 

GEORGES DIDI-HUBERMAN

STACHELDRÄHTE

Referenztext zu DYSTOPIA  EUTOPIA

„Ich ging den Stacheldraht entlang, als ein Vogel herbeiflog
und sich in meiner Nähe niedersetzte. Genau neben mir, jedoch:
auf der anderen Seite. Ich habe eine Photographie gemacht,
ohne viel nachzudenken, wahrscheinlich berührt von der Freiheit
dieses Tiers, das Zäune spielend überwindet. Wahrscheinlich kam
mir die Erinnerung an die Schmetterlinge in den Sinn, die Eva
Bulová 1942 im Lager Theresienstadt gezeichnet hat, ein Kind
von zwölf Jahren, das 1944 hier, in Auschwitz, sterben sollte.
Doch wenn ich dieses Bild jetzt betrachte, bemerke ich
etwas anderes: Im Hintergrund verläuft der elektrisch
geladene Stacheldrahtzaun des Lagers, sein Metall ist vom
Rost schon gedunkelt, und er weist eine ganz besondere Art
der »Querverflechtung« auf, die auf den Stacheldrähten im
Vordergrund nicht zu sehen ist. Deren Farbe – hellgrau –
zeigt mir, daß sie erst kürzlich installiert worden ist.
Bei diesem Gedanken krampft sich mir schon das Herz zusammen.
Das bedeutet, daß Auschwitz als «Ort der Barbarei» (als Lager)
den Stacheldrahtzaun im Hintergrund in den vierziger Jahren
gezogen hat, während der im Vordergrund von Auschwitz
als «Ort der Kultur» (als Museum) in viel jüngerer Zeit errichtet
wurde. Aus welchem Grund? Geschah es, um den Besucherstrom
zu lenken, indem man den Stacheldraht als «Lokalkolorit»
benutzte? Um einen Zaun zu «restaurieren», der mit der Zeit
verwittert ist? Ich weiß es nicht. Aber ich fühle wohl, daß
sich der Vogel zwischen zwei schrecklich auseinanderklaffende
Zeitlichkeiten gesetzt hat, zwischen zwei völlig unterschiedliche
Arten der Behandlung derselben Parzelle von Raum und
Geschichte. Der Vogel hat sich, ohne es zu wissen, zwischen
Barbarei und Kultur gesetzt.“1

 

Georges Didi-Huberman, Borken, Paderborn 2012, S.23.

VERENA FORMANEK

IMMATERIELLE LICHTFENSTER INS NICHTS

Basel 2004

In zwei Etappen hat sich die Befreiung vom Bild in der bildenden Kunst vollzogen: in der ersten Hälfte des 20. Jh. mit der Entwicklung des Kubismus über den Dadaismus bis hin zum Abstrakten Expressionismus. Massgebend waren hierbei Lichttechnik, Fotografie und Film, die alle Wahrnehmungen revolutionierten und die ikonographischen sowie technischen Mittel beeinflussten. Mit Performance-Art, Happening und Fluxus etc. ist der Grundstein für die Erweiterung des Kunstbegriffes gelegt worden und somit für eine Dematerialisierung, die uns im Schnellraffer zur Medienkunst bringt.

 

 

KATHARINA GSÖLLPOINTNER

FORMEN FÜR MEDIEN: CHROMOTOPE UND CHROMOGRAMME

Künstlerbuch 2006

In den chromotopischen und chromogrammatischen Arbeiten von Victoria Coeln sind die künstlerischen Prozesse als Formierung von Medien beschreibbar. Diese künstlerischen Prozesse konstituieren sich in raum-zeitlicher Dimension als Chromotope1 und in Form von „gefrorenen“ Zeit-Räumen als Chromogramme.2

Medien werden erst in entschiedenen Formen sichtbar. Medium und Form sind quasi aneinander gebunden, sie sind zwei Seiten, die nicht voneinander getrennt gedacht werden können. Wenn wir in Anlehnung an Niklas Luhmann3 ein Medium als einen Fall „loser Kopplung“ von Elementen bezeichnen, dann bezieht sich diese lose Kopplung auf die Vielzahl der Möglichkeiten (Kontingenz) von Verbindungen dieser Elemente. Die jeweils aktuelle Formbildung ermöglicht Überraschung und garantiert damit Varietät, weil sie (zum Beispiel in Form eines Kunstwerks) immer gleichzeitig die Kontingenz anderer Form-Möglichkeiten bereithält. Medien sind also niemals sichtbar, sondern konstituieren sich erst in Form einer Form.

Die Medien, die die Künstlerin Victoria Coeln benützt, sind Licht, Farbe, Raum und Zeit, aber auch Fotopapier, Architektur und nicht zuletzt der menschliche Körper, der als biologisches System in Interaktion mit den angebotenen Kunstwerken diese immer wieder neu formuliert.
Die Arbeiten funktionieren nämlich nicht nur wie in allen anderen Rezeptionsprozessen auch – durch die Akzeptanz als Werk, das überhaupt erst durch Rezeption zu Kunst wird , sondern in spezieller Weise durch die zirkulären, selbstreferentiellen Elemente ihrer Produktion und ihrer Wahrnehmungsmöglichkeiten: Indem das Sehen von Farben und Licht selbst als Thema und Inhalt der Arbeiten gesetzt ist, beziehen letztere wiederum gleichzeitig ihre Legitimität aus dem kognitiv-psychischen Wahrnehmungsprozess der BetrachterInnen. Auch hier ist also die Einheit der Differenz von markierter und unmarkierter Seite einer Beobachtung als Beobachtung aktualisiert.

Den Herstellungsprozessen für die Chromotope und Chromogramme gehen komplizierte und komplexe Forschungsprozesse voran, die Victoria Coeln in ihrem weiträumigen Licht-Atelier durchführt: Die Künstlerin experimentiert mit Farbräumen, als deren chromotopische Lichtquellen Scheinwerfer eingesetzt werden. Dazu werden Farbmischungen, Glastransparenzen, Projektionsweiten, Lichtbrechungen und Papiereigenschaften erprobt; sie fungieren als Elemente sowohl für die Chromogramme als auch für die Licht-Installationen, in denen später die BetrachterInnen zu Ko-AkteurInnen werden.

Victoria Coelns Kunst rekurriert – vielleicht mehr oder weniger explizit, bewusst und intentional – direkt auf das Verhältnis von Medium und Form, indem sie unsere Aufmerksamkeit auf dessen Differenz-Einheit lenkt: „Medien und Formen sind keine Entitäten, sondern Differenzen, also Unterscheidungen, die es nicht einfach gibt, sondern die vom Beobachter gemacht werden. Was in einer bestimmten Perspektive ein Medium ist, kann dann in einer anderen Perspektive zur Form werden. Es ist dieser Stellungswechsel, der deutlich macht, dass Luhmanns Medium/Form-Unterscheidung von der traditionellen Materie/Form-Unterscheidung durchaus abzuheben ist.“4 Was in den chromotopischen Räumen also aus einer bestimmten Perspektive zum Beispiel als blaues Licht gesehen wird, erscheint aus einer anderen Perspektive als violettes, bräunlich-schwarzes oder gelbes Licht.

Unterscheiden meint aber vor allem auch, dass eine Entscheidung für die eine, „markierte“ Seite und damit gleichzeitig NICHT für die andere, „unmarkierte“, − getroffen wird. Eine Entscheidung für etwas bedeutet jedoch auch immer, dass alle anderen Entscheidungen ebenfalls möglich (gewesen) wären. Im Kontext der Chromogramme von Victoria Coeln heißt das, dass die Aktualisierung eines konkreten Raum-Zeit-Ausschnitts gleichzeitig die gesamten nicht-entschiedenen Ausschnitte mitmeint und damit auf die chromotopische Situation verweist, in der ein bestimmtes Chromogramm produziert worden ist. Wir denken also bei Betrachtung der Chromogramme unwillkürlich, vielleicht auch nur unbewusst, alle anderen Farbflächen mit, die auch möglich (gewesen) sind, wären die Entscheidungen anders gefallen.

Die meisten unserer Entscheidungen laufen völlig unbewusst ab. Menschen als kognitiv-psychische Systeme lernen das Konstruieren ihrer Realitäten vom ersten Lebenstag auf Basis solcher nicht bewussten Entscheidungen bzw. Unterscheidungen. Alle Gedächtnisleistungen können als Unterscheidungen, die das neurobiologische System trifft, beobachtet werden. Es ist uns daher nicht möglich, „markierten“ und „unmarkierten“ Raum gleichzeitig zu sehen. Aus dem Alltag sind uns dazu zum Beispiel Vexierbilder geläufig, bei denen es nicht gelingt, etwa die Vase und die beiden zueinander gewandten Gesichter gleichzeitig zu sehen. Wir können mit unserem Blick nur hin- und herspringen und gut trainierten Gehirnen gelingt dies mitunter so rasch, dass ein zeitlicher Unterschied kaum mehr auszumachen ist. Dieses „Figur-Hintergrund-Phämomen“ ist notwendig konstitutiv für die Wahrnehmung von visuell-räumlichen Situationen und für die Konstruktion von Realitäten „außerhalb von uns“. Innen und Außen sind aber auch hier wieder bloß zwei Seiten derselben Einheit, die – je nach Beobachtungsstandpunkt – einmal als Innen und dann wieder als Außen wahrgenommen werden können.

Die bewusst gesetzten Entscheidungen, die Victoria Coeln mit ihren Arbeiten trifft, machen diese als künstlerische Formen wahrnehmbar. Form als „formiertes“ Medium ist dabei nicht zu verwechseln mit der alltagssprachlichen Bedeutung der „schönen“ äußeren Form, sondern meint vielmehr die Materialisierung medialer Konzepte: Bei den Chromogrammen sind das etwa auch die chemischen Prozesse, die Farbe auf Papier „erscheinen“ lassen. Das Medium Licht wird dabei in Form reflektierter elektromagnetischer Wellen als Farbe wahrnehmbar.5

 

Licht

Teil der elektromagnetischen Strahlung, die vom menschlichen Auge
wahrgenommen werden kann. Dies sind die elektromagnetischen Wellen im Bereich
von etwa 380-780 Nanometer (nm) Wellenlänge. (750 nm: rot, 400 nm: violett/blau).
Das in der Umwelt vorkommende Licht ist eine Mischung unterschiedlicher
Wellenlängen. Durch ein Beugungsgitter oder ein Prisma kann man dieses
polychromatische Licht in monochromatisches Licht (Licht einer Wellenlänge)
zerlegen. Jeder dieser monochromatischen Lichtkomponenten entspricht ein
spezifischer menschlicher Farbeindruck, die so genannten Spektralfarben oder
Regenbogenfarben.

Spektralfarben

Die Übergänge zwischen Farben sind fließend, der persönliche Farbeindruck einzeln
benennbarer, abzählbarer Farben ist subjektiv und durch Sprache, Tradition sowie
Denken bedingt. Die in verschiedenen Sprachen (ursprünglich) vorkommenden
Wörter für Farben belegen diese Subjektivität.
Die einzelnen Farbbereiche enthalten jeweils verschiedene Farbtöne. So ist der
Zwischenbereich zwischen Blau und Grün etwa mit Türkis oder Cyan zu
bezeichnen.

Lichtspektrum

Licht, das von einem Objekt emittiert oder zurückgeworfen wird. Das Lichtspektrum ist Teil des elektromagnetischen Spektrums. Das sichtbare Lichtspektrum beinhaltet alle Farben, die das menschliche Auge verarbeiten kann, d. h. die Farbanteile, auf die die Rezeptoren im Auge reagieren. Alle Lichtfarben zusammen ergeben in additiver Farbmischung Weiß.

Victoria Coelns Chromogramme funktionalisieren die physikalischen Eigenschaften von Licht auf mehreren Ebenen: Zuerst wird Licht als Materie sichtbar. Dann werden Farben durch die kognitiv-psychischen Konstruktionsleistungen des menschlichen Organismus beobachtbar. Die Chromogramme selbst dienen wiederum als Medien zur „Formierung“ von Wahrnehmung, indem sie bestimmte Unterscheidungen bereits voraussetzen, zum Beispiel die Wahl eines bestimmten Farbspektrums, das uns − als BetrachterInnen − schließlich zur Verfügung gestellt wird.

Die menschliche Wahrnehmung von Farben basiert evolutionsgeschichtlich darauf, dass es ursprünglich für Menschen nicht möglich war, mehr als Hell-Dunkel- Kontraste zu sehen. Erst im Laufe der Evolution haben wir kontinuierlich Fähigkeiten entwickelt, Farben so reichhaltig wahrzunehmen, wie wir es heute kennen.6

Selbst leuchtende Körper | Emission

Als Emission (von lat. emittere = aussenden) bezeichnet man in der Physik die Aussendung von Licht und anderen elektromagnetischen Wellen bzw Teilchen, oft auch allgemeiner die Aussendung von atomaren oder subatomaren Teilchen.

Nicht selbst leuchtende Objekte | Remission

Bei nicht selbst leuchtenden Körpern entstehen Farben dadurch, dass von dem Licht,
mit dem sie angestrahlt werden, manche Farben stärker und andere weniger stark
durch den Körper beeinflusst werden.
In der Optik und Reproduktionstechnik spricht man von Remission, wenn ein Körper
einen Teil des Lichtspektrums absorbiert (Opazität) bzw. transmittiert (Transparenz)
und einen Teil des Lichtspektrums reflektiert. Remission ist also die Summe von
Absorption und Reflexion bzw. Transmission.7

Farben

Victoria Coeln verwendet auch Flüssigfarben, um Glasplatten für die Brechung der weißen Lichtquelle zu färben. Dieser „malerische“ Gestus zeigt sich in den vielfältigen Experimenten, die die Künstlerin mit der materiellen Beschaffenheit der Reprolux-Farben durchführt. Sie trifft also auch insofern „mediale“ Unterscheidungen, als sie auf konventionale künstlerische Handlungen mit der Absicht ästhetischer Formbildung rekurriert. Es ist im Endprodukt etwa ein Spektrum von Gelb und Braun wahrnehmbar, während Blau kaum mehr auszunehmen ist. Dennoch ist dieses „fehlende“ Blau bloß die umarkierte Seite der Einheit des gesamten Farbspektrums.

Additive Farbsynthese

Optisches Modell, welches das Mischverhalten von Lichtfarben beschreibt. Im
Gegensatz zur subtraktiven Farbmischung entstehen die Mischfarben nicht durch
wiederholte Einschränkung des Spektrums, sondern durch das Hinzufügen neuer
Spektralbereiche. Bei der additiven Farbmischung ergibt sich Weiß als Summe aller
eingesetzten Grundfarben, Schwarz als Abwesenheit von Licht.
Rot + Grün = Gelb

Grün + Blau = Cyan
Blau + Rot = Magenta
Rot + Grün + Blau = Weiß

Subtraktive Farbsynthese

Optisches Modell, das das Verhalten von Körperfarben bei der Mischung von
Farbpigmenten beschreibt. Das entspricht der Absorption der Farbanteile des
sichtbaren Lichtspektrums des weißen Lichts.
Cyan + Magenta = Blau
Magenta + Gelb = Rot
Cyan + Gelb = Grün
Cyan + Magenta + Gelb = Schwarz

Die Chromogramme und Chromotope von Victoria Coeln referieren auf Akte von Unterscheidung. Diese Unterscheidungen können an allen Stellen der Arbeiten beobachtet werden und beziehen sich immer auf den Produktionsprozess sowie den Rezeptionsprozess selbst. Diese Selbstreferenzialität fokussiert wiederum nichts anderes als zu treffende Unterscheidungen: zum Beispiel am „Rand“ der Chromogramme, am Ende des Papiers, an der Kante der „Trägermedien“, auf die die Fotos kaschiert sind. Bezogen auf die Grenzen zwischen festen Materialien sind die Unterscheidungen (Papier/Nicht Papier) relativ klar zu treffen. Komplexer wird die Angelegenheit, wenn wir den Lichtraum betrachten, den die Arbeiten hervorbringen. Wo beginnt der bläuliche Schimmer der Farbe, und wo endet die Reflexion der Farbe im Licht des Raums? Als BetrachterInnen werden wir immer weiter in fraktale Tiefen vordringen müssen, um zuletzt dennoch nur selbst die Unterscheidung zwischen Emission und Remission des Lichts bzw. der Farbe treffen zu können.

Victoria Coeln agiert zudem bewusst mit den spezifischen Lichtverhältnissen der Räume, an deren Wände sie ihre Chromogramme idealerweise anbringt. Sonnenstand, Lichteinfall, Helligkeit, Tageszeit usw. stellen basale Elemente für die Eindrücke dar, die wir uns von den Arbeiten machen können. Die Raum-Zeit- Ausschnitte aus dem Licht-Atelier sind plötzlich in ein völlig neues Chromotop gesetzt, in dem sie sich neu konstitutieren.

Gerade deshalb wird der Fokus der Aufmerksamkeit auf „Unterscheidung“ gerichtet: wo „markierter“ und „unmarkierter“ Raum nicht mehr „auf den ersten Blick“ wahrnehmbar sind, werden wir als kognitiv-psychische Systeme, die evolutionär nichts anderes gelernt haben als zu unterscheiden, verwirrt und irritiert. Dieses Suchen nach der Unterscheidung lässt uns vor den Chromogrammen und in den Chromotopen von Victoria Coeln abwechselnd einmal verharren und dann wieder uns suchend bewegen.

1 Als Chromotop bezeichnet Coeln jenen „Grundlichtraum“ aus mehreren möglichst „weißen“ Lichtquellen, die – gefiltert und überlagert durch die bemalten Glasplatten – sozusagen „antiprismatisch“ als „Sonne“ fungieren.

2 Chromogramme sind daher als grafische Darstellungen von „Farb-Daten“ zu verstehen.

„Dies erklärt auch, dass Medien nur an der Kontingenz der Formbildungen erkennbar sind, die sie ermöglichen. (Das entspricht der alten Lehre, dass Materie als solche, als reines Chaos, für das Bewusstsein unzugänglich sei). Beobachtet im Schema von Medium und Form erscheinen mithin alle Formen als akzidentell; oder anders gesagt: keine von ihnen drückt das >Wesen< des Mediums aus. Das ist nur eine andere Fassung für die Einsicht, dass es auf die Unterscheidung von Medium und Form ankommt; … Formen, die durch feste Kopplung der Möglichkeiten eines Mediums gebildet werden, unterscheiden sich selbst (Innenseite) von den anderen Möglichkeiten, die das Medium bietet (Außenseite). Aber es handelt sich natürlich um einen Spezialfall des Unterscheidens, nicht um die allgemeine Form, die auf der anderen Seite nur den unmarked state kennt, in den sie eingelassen ist.“ (Luhmann, N., Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Ffm: 1995, S. 168f.) Luhmann bezieht sich hier u.a. auf die Unterscheidung in markierten und unmarkierten Raum, die Georg Spencer Brown in seinen „Laws of Form“ 1969 als genuine Formel für Kreativität (im Sinne der Konstruktion von Wirklichkeiten) getroffen hat: „Draw A Distinction“ – „Triff eine Unterscheidung“! Dieser allererste Akt des Unterscheidens stellt dann die Grundlage für alles menschliche Kommunizieren, das sich in Handeln und Lernen vollzieht, dar.

Schade, S., Zur verdrängten Medialität der Kunst, in: dies./Tholen, G.C. (Hg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München: Wilhelm Fink Verlag: 1999, S. 279.

5 In der Quantenphysik besagt die Unschärferelation, die 1927 von Werner Heisenberg entdeckt wurde, dass der Ort und der Impuls eines Teilchens nicht gleichzeitig bestimmt werden können. Es kann entweder der Ort ODER der Impuls bestimmt werden, diese jedoch nie gleichzeitig. Im Augenblick, in dem das eine beobachtet wird, ist es nicht möglich, das andere zu beobachten (Vgl. hier auch die Unterscheidung von „markiertem“ und „unmarkiertem“ Raum).

6 Festgehalten werden muss, dass Farben-Sehen dennoch eine höchst individuelle Angelegenheit ist, die wesentlich von kulturellen und neurophysiologischen Faktoren mit konstitutiert wird. Untersuchungen mit Farbenblinden oder Menschen mit Schädigungen des Gehirns haben u.a. gezeigt, dass Farben zwar erkannt, aber nicht mehr korrekt benannt werden können. (Vgl. dazu etwa Maffei, L./ Fiorentini, A., Das Bild im Kopf, Birkhäuser, Basel: 1997).

7 „Nimmt man beispielsweise einen gelben Körper (subtraktive Farbmischung; Körperfarbe, Buntfarbe) und bestrahlt diesen mit Tageslicht (umfasst das gesamte Lichtspektrum), so emittiert bzw. reflektiert er den roten und den grünen Lichtanteil (additive Farbmischung; Lichtfarbe), absorbiert aber den Blauanteil. Der Körper wirkt durch die Addition der zurückgeworfenen roten und grünen Lichtanteile gelb. Ein anderes Beispiel sind Farbfilter. Diese Filter (meist gefärbtes Glas) transmittieren nur bestimmte Farbanteile, sind also nur für diese Spektralanteile durchlässig, und absorbieren (bzw. emittieren) das Restspektrum. Für einen cyanfarbigen Filter bedeutet das, dass er nur den grünen und blauen Farbanteil von (weißem) Tageslicht durchlässt und den Rotanteil filtert.“ (Diese und die im Text aufgeführten Kurzinformationen zu Licht, Farbe und Farbsynthese wurden http://de.wikipedia.org entnommen).

 

RUTH HORAK

VICTORIA COELNS CHROMOGRAMME

Wien 2016

Victoria Coelns Chromogramme entstehen in aufwändiger Dunkelkammerarbeit. Seit langem interessiert sie sich für Farbphänomene und Farblehren, experimentiert mit den Grundfarben des Lichts, Filtern und Mehrfachbelichtungen und beobachtet in zahlreichen Belichtungsreihen das Zusammenspiel von Licht und Farben. Die Lebendigkeit der Chromogramme entspringt den mit transparenten Reprolux-Farben bemalten Glasplatten, die sie anstelle eines Films in den Vergrößerer legt. Eine Farbe, die Victoria Coeln dabei besonders fasziniert ist Magenta. Da Magenta keine Spektralfarbe ist, sondern durch die additive Mischung von Rot und Blau entsteht, taucht der Farbname erst Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Durch die Überlagerung von bis zu fünf Belichtungen unterschiedlich intensiver Farbgläser, den intermedialen Prozess (Malerei und Fotogramm) und einen Unschärfegrad, tun sich vor uns besonders satte und tiefe Farbräume auf.

 

 

SILVIE AIGNER

CHROMOTOPIA | DIE LICHTINTERVENTIONEN VON VICTORIA COELN

Parnass 2015

Victoria Coeln, geboren 1962 in Wien, beschäftigt sich seit 20 Jahren mit Licht. Nach ihrem Studium in der Meisterklasse für Bühnenbild an der Akademie der bildenden Künste in Wien und der Mathematik an der Universität Wien, begann sie Lichtinterventionen in Österreich und der ganzen Welt zu realisieren – zuletzt am Stephansdom, am Äußeren Burgtor in Wien und in der Türkei.
Ihre Lichtarbeiten möchte sie als Interventionen verstanden wissen, das Wort Installation würde zu kurz greifen, so die Künstlerin, denn es handle sich nicht um Objekte. „Das Licht verändert definitiv den Raum und die Interventionen sind stets auf den Ort konzipiert“, so Victoria Coeln. Chromotope – ein Kunstwort generiert aus dem Altgriechischen, zusammengesetzt aus den Wörtern Farbe (chroma) und topos (Raum) – beschreiben Räume aus polychromen handgeformten Licht. „Aus zwei eigentlich nicht sichtbaren Elementen, Licht und Raum, wird – und das ist das eigentlich Paradoxe daran – eine sichtbare Schnittmenge gebildet, die zweifellos neue Wahrnehmungen generiert. Ein aus Licht gebauter Raum ist per se unsichtbar – und dennoch gestaltbar?
In der Arbeit mit Licht empfinde ich eine große Nähe, ja Vertrautheit zu diesem Medium und zugleich eine unüberwindbare Distanz, die mir das letzte Begreifen des Phänomens Licht zu versagen scheint.“ Am Anfang ihrer Lichtarbeiten standen minimalistische, monochrome Bildräume, sogenannte Chromogramme in denen sie unter anderem auslotete, wie weit sie an die Grenzen der Farbe Weiß gehen konnte. Diesen zuweilen auch an die Farbfeldmalerei eines Rothko erinnernde Tafeln gingen komplexe Forschungsprozesse voran, die Coeln in ihrem weiträumigen Licht-Atelier durchführte. Sie experimentierte mit Überlagerungen, Farbräumen, optischen Systemen und Papiereigenschaften. Die nächste Werkgruppe schloss nicht nur ein weiteres Spektrum der Farbe mit ein, in dem Coeln den weißen Lichtraum mit gemalten Lichtfiltern einfärbte, sondern auch die Figur anhand agierender Menschen. Sobald ein Akteur in dieses formfreie Chromotop eintritt, wird das homogene Lichtfeld für diesen Augenblick „zerstört“. Die Lichtfarben werden aktiv und die Körper projizieren kaleidoskopartige, polychrome Farbschatten in das homogene Lichtfeld. So entstehen mit der Bewegung des Lichtakteurs ständig neue, höchst individuelle Formen auf der Projektionsebene – flüchtige, kinetische Malerei on the move.

Chromotop goes public

Seit einigen Jahren bespielt das Atelier Coeln Architektur und öffentliche Räume mit Lichtinterventionen. Vom Konzerthaus über den Wiener Stephansdom über den Naturraum der Schladminger Planai bis hin zum Heldentor. „Wichtig ist mir, diese Arbei- ten immer direkt in Bezug zum Ort zu entwickeln – Licht ist für mich nicht Beleuchtung, sondern Mittel für Intervention und das durchaus mit einem politischen Anspruch. Dabei verbinden sich oft Vergangenheit und Gegenwart. Es gibt in jeder Stadt bestimmte, sehr aufgeladene Orte mit einem fokussierten narrativen Potenzial.“ Eine der eindrucksvollsten Arbeiten im öffentlichen Raum realisierte Coeln 2014 mit „Chromotopia Heldentor“. „Das Heldentor oder Äußere Burgtor ist ein besonderer Ort, sowohl historisch als auch architektonisch, und steht an der markantesten kulturellen Achse der Stadt, die vom Stadtzentrum über die Ringstraße und die großen Museen bis zum Museumsquartier verläuft. Es ist ein zentraler Ort österreichischer Geschichte: Hier prallen Heldentum und Versagen, Symbole des Krieges und des Friedens aufeinander“, so die Künstlerin. Gewidmet der österreichischen Friedensaktivistin Bertha von Suttner, setzte „Chromotopia Heldentor“ das Burgtor in ein neues Licht mit unübersehbarer Signalwirkung. „Durch die Intervention wurde es aus dem Gewohnten herausgerissen und neu sichtbar. Denn alles, woran sich unser Blick gewöhnt, wird unsichtbar. Dieses Sichtbarmachen ist ein Überschreiben, Neubeschreiben und damit Neutralisieren seiner bisherigen Symbolik“, erläutert Coeln. Die Hauptfarbe der Intervention war Magenta, eine Farbe, die zunächst als Synonym für den Anilinfarbstoff Fuchsin verwendet wurde. Der Name Magenta stammt angeblich aus der „Schlacht bei Magenta“ als auf dem Schlachtfeld nahe des italienischen Ortes so viel Blut vergossen wurde, dass der Boden diese Farbe annahm. Die Künstlerin referenziert auf diese Verbindung der Farbe Fuchsia/ Magenta mit der kriegerischen Auseinandersetzung Österreichs und erzeugt dadurch einen zusätzlichen Spannungsbogen.

Die Intervention am Stephansdom ist ebenso zu nennen, wie die an der Fassade des Wiener Konzerthauses sowie der „Lichtraum Kunstplatz Karlsplatz“ – letztere ist ein Projekt, das gemeinsam mit WIEN LEUCHTET, der Magistratsabteilung 33, entstand. 

Das Licht überlagert sich in diesen Arbeiten an Boden-, Wand- oder Bildflächen. Sobald Passanten ein Chromotop betreten, wird das gemalte Licht aktiv und die Körper zeichnen vielschichtige Farbschatten auf den Boden. Ziel war die Verbesserung der atmosphärischen Qualität des nächtlichen Resselparks, es geht um Wohlbefinden, um das Ermöglichen einer neuen, unmittelbaren Begegnung mit Licht und Lichtfarben. Victoria Coeln überschreibt in ihrer urbanen Installation mit kraftvollem malerischen Gestus das gewohnte Bild uns bekannter Gebäude, verfremdet, ja entfremdet es und polarisiert durch großräumigen Einsatz von intensiven Farbkontrasten in ungewohnten Dimensionen. Licht dient der Künstlerin vor allem auch als erweiternde Metapher. „Licht sprengt die Grenzen unserer Vorstellungskraft, unseres Handelns und Denkens. Licht ist das Medium unserer Zeit, um Malerei über alle Grenzen auszuweiten, gewohntes Sehen auszuhebeln und Sehen neu zu denken“, ist sie überzeugt.

Chromotopia on the move

Coelns aktuelles Projekt umfasst eine Reihe von regionalen Einzelprojekten an historischen, aktuellen und zukünftigen Schlüsselorten kultureller Evolution und ist auf fünf Jahre angelegt. Start ist im Herbst 2015 mit „Chromotopia Türkiye“, bewusst im Internationalen Jahr des Lichts. „Ein perfekter Anlass für den Aufbruch an die vielfältigen Ursprünge heutiger Zivilisation“, meint die Künstlerin. Coeln untersucht mittels ortspezifischer Lichtintervention an drei Beispielen in der Türkei eine Transformation, die individuelle Wahrnehmung und Beziehung zu einem Ort beeinflusst – auf wissenschaftlicher, recherchebasierter und interkultureller Ebene – entlang einer Reise durch die Türkei. Die ausgewählten Orte Ephesos, Pasabag (Kappadokien) und Göbekli Tepe (Sanliurfa) sind traditionsreiche und überaus vielfältige Knotenpunkte der kulturellen Geschichte. Von der Frühzeit, über die Antike, vom frühen Christentum und des Islams bis zu den Ereignissen der Gegenwart. Die Lichtinterventionen schaffen eine zusätzliche Ebene der Fragestellung und thematisieren die vielfältige Identität der Orte. Das Projekt entsteht in Zusammenarbeit mit der Grabungsleiterin in Ephesos, Sabine Ladstätter vom Österreichisch-Archäologischen Institut sowie Margit Pohl von der Technischen Universität Wien. Je nach örtlichen Gegebenheiten werden die Lichtinterventionen öffentlich zugänglich sein. Die Besucher sind eingeladen, selbst zu fotografieren und diese Fotos im virtuellen Raum zu teilen. Geplant sind bis 2020 chromotopische Interventionen im Iran, USA, Spanien, Estland, Ägypten, Hongkong und Indien. „Die Beschäftigung mit Licht treibt mich immer weiter. Durch Chromotopia on the move und durch die Zusammenarbeit mit österreichischen und regionalen Wissenschaftern und Institutionen erschließt sich ein Kaleidoskop an neuen narrativen Räumen und Verknüpfungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Licht als malerisches Mittel gibt mir Bewegungsfreiheit in Raum und Zeit.“

Victoria Coeln malt immaterielle Farbraumstücke um das Licht in den Raum zu setzen, Lichtfenster zu erzeugen, die unsere Sehnerven reizen, herausfordern und uns an die Schnittpunkte unserer Wahrnehmung bringen. So bleibt die Frage immer noch offen, was in unserem Gehirn passiert, wenn wir die Lichtfenster betrachten, und wir wissen, dass die Nervenzellen im Gehirn untereinander nicht verbunden sind… Sie beginnen und enden an einem kleinen Spalt: Das flackernde Muster, von den kleinen Funken der Gedanken hervorgerufen, wird wieder zur realen Form und Substanz unserer Ideen. All unsere Gedanken haben ihren Ursprung an diesem kleinen Punkt des Nichts.

 

RUTH HORAK

VICTORIA COELN LICHTZEIT I

Wien 2017

Die Fotogramm-Serie Lichtzeit legt bereits im Titel nahe, wie sie gelesen werden möchte, nämlich als Belichtungsreihe, in welcher die Kausalität von Licht und Zeit demonstriert wird. Bei einer minimalen Zeit von 0,3 Sekunden lösen sich Cyan, Magenta und Yellow erstmals für unser Auge wahrnehmbar vom weißen Fond des Fotopapiers, entwickeln sich zu satten, scharf konturierten flächigen Farben um in Folge abzudunkeln und bis zu einer Belichtungszeit von 42 Sekunden mit Überstrahlungen und Unschärfen eine Raumtiefe zu suggerieren. Coeln hat dafür mit transparenten Reprolux-Farben auf drei passgenauen Glasplatten je ein rotes, ein grünes und ein blaues Feld so aufgebracht, dass diese unterschiedlich groß und zueinander verschoben sind und, in der Dunkelkammer übereinanderliegend belichtet, sowohl Weiß als auch den CMYK-Farbraum ergeben.

Lichtzeit I + II sind Schlüsselserien im Werk Coelns, die aus ihrem langjährigem Interesse für Farbenlehren (die Young-Helmholtz-Theorie, Josef Albers Interaction of Color oder die Farbenlehre von Heimo Zobernig und Ferdinand Schmatz) einerseits und frühe Versuche, Farbfotografie durch additive Farbmischung herzustellen (James Clerk Maxwell) hervorgehen, und können als Grundlagen für ihre später entstandenen Chromogramme gelten.

 

 

ANGELA STIEF

VERHÜLLUNGEN – EINE TRILOGIE

Wien 2017

„Erhellung [könnte] weniger von Theorie und Begriffen als von jenem unsicheren, flackernden und oft schwachen Licht ausgehen […], welches einige Männer und Frauen unter beinahe allen Umständen in ihrem Leben und ihren Werken anzünden und über der ihnen auf der Erde gegebenen Lebenszeit leuchten lassen.“ Hannah Arendt

VERHÜLLUNGEN – EINE TRILOGIE

Victoria Coeln, die sich in ihrem chromotopischen Werk mit der Wahrnehmung und der Sichtbarmachung von Licht und Materie auseinander setzt, hat für den Wiener Stephansdom das dialektisch angelegte Projekt VERHÜLLUNGEN | Lebenszeit Herkunft Geschlecht konzipiert. Im Spannungsfeld von Leben und Tod, Licht und Schatten, Sehen und Nicht-Sehen wird der religiöse Ort mit künstlerischen Mitteln modifiziert. Es geht der Künstlerin um die Auseinandersetzung mit ortsspezifischen Aspekten des Domes, die Transformierung von christlichen Traditionen und vor allem um die Aufschließung neuer Räume, die durch Reduktion und minimale, aber wirkmächtige ästhetische Eingriffe entstehen. Die als Trilogie angelegte Serie Verhüllungen manifestiert in einer bildgesättigten Gegenwart mit digitalem Daten-Overkill in den sozialen Netzwerken und im öffentlichen Raum auch eine Haltung der visuellen Askese. In der strategischen visuellen Auszehrung, in der Entschleunigung und der Ablehnung einer um sich selbst kreisenden alltäglichen Geschäftigkeit mit profanen Zielen sollen neue heterotopische Zonen entstehen. Ruhepole, die der gesellschaftlichen Manipulation und der Beeinflussung durch die ,powers that be’ Widerstand entgegensetzen. 

Victoria Coeln die bereits viel beachtete Lichtinterventionen in berühmten Kathedralen wie Burgos, an Ausgrabungsstätten wie Ephesos und in vielen anderen Innen- und Außenräumen realisiert hat, schafft im Stephansdom durch Verhüllungen von Heiligenfiguren, Projektionen und beeindruckenden Lichtsetzungen eine Kunst zwischen Transparenz und Transzendenz, Durchsichtigkeit und Opazität, Präsenz und Absenz.

In einem ästhetischen Resonanzraum jenseits textueller Begrenzungen verhandelt Coeln auch soziopolitische Themen und aktuelle Fragestellungen, die sie entlang der Ausstellungskapitel Lebenszeit, Herkunft und Geschlecht darstellt. Die Trilogie Verhüllungen thematisiert unumgängliche Seinsgegebenheiten und schicksalshafte Peripetien, die das Individuum prädeterminieren. Sie spielt auf die gegenwärtige Flüchtlingskrise genauso an wie auf Genderungerechtigkeiten und restriktive Bekleidungsvorschriften.

Es geht der Künstlerin in VERHÜLLUNGEN | Lebenszeit Herkunft Geschlecht um ein intuitives Erfassen von visuellen Sachverhalten, ohne den Versuch einer intellektuellen Durchdringung: Nur im Zusammentreffen von Licht und Materie kann sich Erkenntnis entfalten.

I. LEBENSZEIT

Ein Leben findet seine Entsprechung in einer zunächst leeren Fläche – einer Projektionsfläche. Victoria Coeln ersetzt das traditionelle katholische Fastentuch durch einen hellen Gobelintüll. Er gliedert den Raum des Domes, verstellt den Blick und weist den Besucher zunächst auf sich selbst zurück. Coeln hat gemeinsam mit der Schweizer Künstlerin Susanne Lyner eine filmische Arbeit konzipiert, die kein Betrachter jemals in voller Länge sehen kann, da sie 81,5 Jahre dauert – das entspricht der durchschnittlichen Lebenserwartung in Mitteleuropa. Die Künstlerinnen unterstreichen mit ihrer minimalistischen Projektion aus drei übereinander geschichteten Videosequenzen die individuelle Verfügbarkeit und Gestaltungshoheit über eine bestimmte Zeit, die von der Geburt bis zum Tod dauert. Die filmische Arbeit basiert auf der erweiterten Malerei von Susanne Lyner, die in ihrem Werk mit geworfener Farbe und plastischen Farblinien experimentiert. Ihr prozesshaftes Arbeiten in Schichten, Überlagerungen und filigranen Linien, die sich kreuzen und überschneiden, ähnelt der organischen Struktur eines Gewebes, aus dessen ephemeren Spuren man eine Genealogie herauslesen könnte.

II. HERKUNFT

Die Geschichte der 108 Heiligen im Wiener Stephansdom wird sowohl in der künstlerischen Ausstattung als auch im liturgischen Kontext verhandelt. Ihre multikulturelle Herkunft unter anderen aus zahlreichen Ländern des Nahen Ostens, die heute teilweise Kriegsgebiete sind, ist Thema des zweiten Teils der Trilogie. Genealogie ist schicksalshaft und entzieht sich der subjektiven Beeinflussung. Victoria Coeln gibt 37 Säulenheiligen neue Gewänder – 37 ist eine Grundzahl des Stephansdomes, dessen architektonische Maße daran ausgerichtet sein sollen. Sie hüllt sie in Rettungsdecken, wobei Gesichter und individuelle Attribute der Figuren ausgespart bleiben. Wenn nun Sonnenlicht oder Coelns chromotopes Licht auf die Skulpturen fällt, beginnen sie im Halbdunkel des gotischen Kirchenraumes zu glitzern und zu funkeln. In diesem Fall verdeckt die Verhüllung weniger, als sie durch das auffällige Material, das auf der Innenseite silbern und auf der nach außen gekehrten Seite golden ist, an Aufmerksamkeit auf sich zieht – gewissermaßen ein Verstecktes entbirgt. Coeln spielt hier auf die existenzielle Notlage von Schutzsuchenden und von Menschen, die auf Rettung in der Not hoffen, an. Denn „es kann jeden treffen“, betont die Künstlerin. Die dekadente Pracht des Goldes, die während der Fastenzeit traditionell ausgeblendet wird, erfährt als Metapher der Unvergänglichkeit und Unendlichkeit eine Bedeutungsverschiebung.

III: GESCHLECHT

Der dritte Teil der Trilogie, der im traditionellen Frauenmonat der katholischen Kirche, also im Mai eröffnet wird, ist eine künstlerische Korrektur an den gesellschaftlich vorherrschenden Geschlechterverhältnissen. Victoria Coeln verhüllt männliche Säulenheilige mit halbtransparenten Tüchern und gibt den weiblichen Skulpturen und Mariendarstellungen mit spezifischen, fokussierten Lichtinszenierungen eine erhöhte Visibilität. Darüber hinaus lässt die Künstlerin Philosophinnen, Pazifistinnen und Aktivistinnen aus jüngerer Zeit, die aus dem Nahen Osten beziehungsweise den Herkunftsländern der weiblichen Säulenheiligen stammen mithilfe von Textprojektionen zu Wort kommen. Coeln will mit dieser Intervention einerseits auf die Tatsache verweisen, dass die Herrschaft der Männer und die Dominanz des Männlichen aus historischer Perspektive nie widerspruchsfrei hingenommen wurde. Andererseits invertiert sie das realpolitische Genderungleichgewicht und erinnert damit auch an eine Aktion von religionskritischen iranischen Paaren, die sich in den sozialen Medien im Sommer 2016 viral verbreitete: Auf den publizierten Fotografien tragen Männer den Hijab ihrer Frauen, die wiederum ohne Kopfbedeckung abgebildet sind.